刘焰 | 文
：国际字母派传单《带着愤怒展开自由之战》，1954 年 6 月。照片从左至右为：
居依·德波、伊万·切奇格洛夫（Ivan Chtcheglov）、默罕默德·达乌（Mohamed Dahou）及其表兄。
永不工作
居依·德波于 1931 年出生在巴黎一个经济条件相对宽裕的家庭。二战期间，全家迁往法国南方。父亲早逝与母亲改嫁让他的少年时代充满波德莱尔式的忧伤与反叛。但是，居依·德波并不仅仅满足于像诗人一样表述诗意生活的可能，他更渴望以行动改变日常生活，消除诗与生活的藩篱，也就是超现实主义诗人洛特雷阿蒙（Lautréamont）所定义的“实现诗歌”。很多年后，他在《赞歌集·第一卷》（Panégyrique , 1988）中回忆道，“归根结底，是百年来的现代诗歌将我们引到那里。我们几个人认为应该在现实中执行它的规划，并完全致力于此。”
20 岁的居依·德波重返巴黎。二战后欧洲都市经济开始复苏，财富尚未大量积累，为左派知识分子同时提供了观察的舞台和批判的对象。塞纳河将巴黎划分为左岸的文化中心与右岸的政治、经济中心，圣日耳曼德普莱区在自由和节日的气氛中迎来了它最繁荣的时期。萨特（Sartre）、加缪（Camus）、波伏娃（Beauvoir）在“禁忌”和“双丑”酒吧酝酿存在主义，而以德波、吉尔·约瑟夫·沃尔曼（Gil Joseph Wolman）和米歇尔·贝恩斯坦（Michèle Bernstein）为代表的年轻的国际字母派运动（Internationale Lettrisme）的成员则在“麻雀”咖啡馆规划消除阶级的战略。
从左到右依次为：居依·德波，德博的第一任妻子米歇尔·伯恩斯坦（Michele Bernstein），丹麦艺术家阿斯格·约恩（Asger Jorn）。米歇尔也是国际字母运动的核心成员。
在一封致友人、法国诗人吉尔·约瑟夫·沃尔曼信中，德波写道，“当我发现自己也许是我们当中最义无反顾地选择叛逆立场的那个人的时候——换一种愚蠢的表达方式：前卫——我有些害怕。”照片中永远露着羞怯笑容的德波决定从根本挑衅既定的美学观念，不仅仅针对右派，同样针对他眼中过于软弱的左派阵营。1952 年，他先后在人类博物馆电影俱乐部影院、6 区的“智者社会”影院放映自己执导的第一部影片《帮助萨德的怒吼》（Hurlements en faveur de Sade）。标题的色情暗示让观影者浮想联翩：以写作色情文学著称的萨德侯爵（Marquis de Sade）的作品在当时的法国社会仍属禁书。然而，长达 64 分钟的影片只有黑白交替的屏幕和断断续续的旁白，内容无非报刊、民法或著名的文学作品摘录，影片以德波略带伤感的声音结束，“我们像失落的孩子一样经历一场不完整的历险”。放映数次被愤怒的观众打断，而沃尔曼在随后的观众见面会中解释这正是影片所期待的怒吼！这件看似年轻人恶作剧的作品其实恰好体现了德波“实现诗歌”的具体战略：以游戏和哲学相结合的方式制造一个让参与者做出激烈回应的社会情景，将冲突引入公共空间，借调侃当时盛行的知识分子电影进而瓦解旧的存在价值：将电影简化为最本质的光影，刺激人们反思这种艺术形式的历史及未来。无独有偶，约翰·凯奇（John Cage）在同年创作音乐作品《4’33’’》，长达 4’33’’的录音带寂静无声，以同样的方式推翻传统音乐创作，主张新音乐形式。在“无”的观念中，其实蕴含了创作者对无限的信心和乐观态度。
1953 年初，德波在巴黎塞纳街黢黑的墙面划出“永不工作”的涂鸦。三个简单的法语单词已经初步显露德波思想体系的基础，这一思想体系在随后的十几年里不断得到完善，最终在理论著作《景观社会》（Société du spectacle, 1967）中得到完整阐释。《景观社会》沿用超现实主义者惯用的拼贴游戏，摘录西方文学经典的片段，通过组合改变文字的原意，糅以马克思主义、社会学、历史学和精神分析，进而形成他自己的批评体系。“永不工作”绝不是颂扬懒惰，而是从工作机制入手批判资本主义社会对人的异化。景观首先表现为人的异化，即人被自己创造的产品所主宰，最终对抽象的创造物产生依赖感。在路德维希·费尔巴哈（Ludwig Feuerbach）的理论中，异化的根源为宗教信仰，而在马克思主义中则体现为金钱。在德波定义的景观社会中，异化延伸至日常生活的每一个细节，决定个人的生活方式、内心、语言甚至行为，让其中的个体忘却它的存在。景观的社会的运行机制在于将所有生活环节商品化，并通过各种交流、传媒手段将其合法化，例如幸福家庭的样板，事业成功的形象，利用广告营造的假期物质享受概念等。被异化的生活最终成为唯一的成功的生活模式，而被异化的人则成为景观社会的简单执行者而不是创造者，越来越远离生活的本质，最终以被动消极的方式接受资本主义体系。
德波与友人在巴黎画廊“双重疑惑”门前，从左到右依次为：
吉尔·约瑟夫·沃尔曼，默罕默德·达乌、居依·德波、伊万·切奇格洛夫。
德波的主旨并不在于分析批判他所定义的景观社会——他更喜欢被人称为“战略家”而不是“理论家”，也不在于如何从资产阶级手中夺取政权进而实现无产阶级统治，他的行动目的是让个体摆脱经济、商品、传媒的异化，“每天创造，成为自己生命的主人和所有者”。如果说傅立叶（Charles Fourier）理想社会的标准是每个个体可以充分表达自己的意志，德波更进一步主张每个个体可以实现自己的意志。为了对抗景观社会的消极再现，他从超现实主义借来“最好的武器”：自由、为独立想象而战、无拘无束的童年、取缔消极主义等等。波德莱尔式的“主观”已经不能满足他要求的强度，他需要路易·阿拉贡（Louis Aragon）和安德烈·布勒东（André Breton）捍卫的“武断”来实现诗歌至高无上的地位，而他将具备行动能力诗人称为“冒险家”：制造冒险而不是等待冒险。
文化领域新战区
1952 年 10 月，卓别林在巴黎豪华酒店丽兹召开新片《舞台之光》（Limelight）的新闻发布会，几个年轻人突然站出来指责他是“感情骗子”，全场一片哗然。德波和另外三位友人随即表示“左派字母派”成员对此事件负责，而当时字母派的领袖、罗马尼亚诗人伊斯多尔·伊祖（Isidore Isou）却发表公开信，宣称这只是成员的个人行为，与字母派无关。后来，德波以“两代人无法接受同一个幻想的滋养”来解释这次不可避免的分裂，致力于诗歌、文化创新的字母派显然不足以承载他社会革命的愿望，他与沃尔曼等友人立即宣布脱离字母派，在比利时成立国际字母派。新兴的团体其实仅仅沿用了字母派的名称，在取消社会阶级、抵制商品独裁等社会理想上已经具备国际情景运动（Internationale Situationniste）的色彩。1957年，后者取代前者，继续艺术革命的行为。国际字母派运动成立之初，欧洲先锋派领袖芬兰画家阿斯格·尤恩（As g e r J o r n）——国际想象包豪斯运动（ Mouvement International pour un Bauhaus imaginiste ）和眼镜蛇运动（CoBra，又称“国际实验艺术家联盟”）的创始人之一——便主动写信给这个新兴的团体，“我第一次看到我们时代艺术领域的现状与未来得到如此清晰的表述，我完全赞同你们的观点。战后，我曾在多个国家寻找，我很高兴终于可以说：我完全赞同。”
“情景”一词的哲学基础源于黑格尔（Hegel）。黑格尔曾在《美学》（L’Esthétique）中分析情景与行为的关系，并提出“决定性情景”的概念，即某些特殊环境可以决定艺术创作纯粹形式的流露，而决定情景特殊性的，正是真实不同的甚至相对立的组成部分。诗意的情景正是冲突、困惑、决裂所导致的剧烈变化的再现。冲突导致突变的美学观念被国际字母运动成员延伸至社会领域，上升为该流派的思想及行动基础。1956 年，德波在比利时超现实主义杂志《裸唇》（Les Lèvres nues）上发表文章《持续漫游中不间断的相遇与困扰》（Rencontres et troubles consécutifs à une dérive continue），融合社会学、政治学和城市规划等多种学科，设想在不同情景中突如其来的遭遇及其后果，其中时间与空间的主观性、语言与行为的困惑、冲突、身份游戏等因素都体现出“背景”对行为的重要影响。
哲学在马克思手中具备了改变现实的力量，正如他在《关于费尔巴哈的提纲》（Thesen über Feuerbach ）中所写，“过去，哲学家只不过以不同的方式阐释世界，重要的是改变世界。”德波曾数次引用这句话，并在 1958 年阐明国际情景运动宗旨的《文化领域新战区》中将其引申为“旧思想的消亡必将导致旧生存环境的消亡”。这份类似军事地图的传单表明了运动先锋派的主张（“新”），战略手段（“战区”）和战场（“战场”），后来被戏称为情景主义者的武器库。
武器库的装备包括：
永恒的游戏
它首先是一种生活态度，年轻的国际情景主义者可以借此避免推翻旧社会建立新社会的过程中过于沉重的历史使命感，可以使他们的运动区别于其他的社会变革；其次，它使国际情景主义者与现实保持一定的距离，更便于他们的观察、批判并从根本上推翻旧社会。德波同样希望借此向景观社会最有效的异化环节——战后的娱乐社会——发起攻势，变被动娱乐为主动游戏。1966 年，他在《论大学生环境的苦难》（De la Misère en milieu étudiant）中写道：“无产阶级革命或是节日或者不是，因为它预言的生活将在节日的气氛中诞生。游戏是这场节日最终的理性，享受没有死亡的生命、没有束缚的愉悦是唯一的应被接受的规则。”
语意置换
即在新的背景中再次使用已有的文化元素，包括文本、电影、摄影、广告、时事报导、漫画等，在不注明出处的前提下让它们产生新的涵义。再次使用可以原文引用，也可以采用个别词语替换、图像截取等手法。“语意置换”自 1956 年被理论化以后，便成为德波和情景主义作家最常使用的修辞技巧。1964 年夏天发行的国际情景主义传单以《西班牙之心》（España en el corazón）为标题，通过剪贴西班牙色情杂志《他》（Lui）中裸体女郎的照片，讽刺色情与汽车、时装、香烟一样成为消费品。《景观社会》最主要的创作手法就是语意置换。德波借此延续超现实主义否认艺术创作的观念，对抗知识领域的商品化。
漫游及精神地缘学
即在城市空间中实现语意置换。漫游，顾名思义，就是漫无目的地在城市中游荡，让不同的环境不同的氛围进入漫游者的身心，如波德莱尔的巴黎，托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey）的伦敦。德波提出以自由对抗机械化的生活——“漫游的难题就是自由的难题”，以混乱对抗秩序，唯有如此，历险才有可能发生。而精神地缘学就是以精确的方法研究地理对个体情感行为的影响。在50 年代，德波出版了一系列《巴黎市精神地缘学导览》，以碎片式的地图标注出巴黎相对独立的区域和漫游的路线。
一体式城市规划
以诗意为最高原则的国际情景运动自然无法认同以功能性为首要原则的现代建筑，他们戏称柯布西耶（Corbusier）的建筑是“柯布西耶新新惩教所”，同时与国际想象包豪斯运动过往甚密，以抵制包豪斯学院宣扬的“功用主义”。情景主义的城市空间被想象成巨大的造型空间，所有建筑可以根据个体的欲望进行调节。荷兰艺术家、眼镜蛇运动的创始人之一贡斯当（Constant）在 50 年代加入国际情景运动，提出情景建筑的理论：即居住、交通、空间再利用都应从生活方式出发，兼顾社会、精神和艺术层面，以一体式城市规划弥合现代生活工作与娱乐的分野。贡斯当设计了情景主义城市“新巴比伦”（New Babylone）：整座城市修建在支架上，可以随意变形，像一块巨大的植物根茎，又像一座迷宫；全自动生产系统把人从工作中彻底解放出来，将生活变成一场永不结束的游戏或历险。
国际情景运动传单《文化领域新战区》，1958 年 1 月
居依·德波的巴黎漫游地图《裸露的城市》（The Naked City），1957
国际情景运动传单《致现代艺术制造者》，1958
超越艺术
从 20 世纪初开始，各种先锋派运动都致力于颠覆艺术与政治的关系，试图将美学思考变成实际行动，进而超越单纯的艺术领域进入现实革命。1920 年，达达主义的奠基人特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）在《软弱的爱情和苦涩的爱情的宣言》（Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer ）中写道，“我们试图消灭（即将实现）艺术”。艺术之死与现实的新生之间划上了等号。
尽管达达主义抛弃了艺术，但是无可奈何的是它又创新了许多艺术观念，“反艺术家”杜尚（Duchamps）的“现成品”就是最好的例证。国际情景运动也面临着同样的宿命。1952 年 11 月，德波在给友人沃尔曼的一封信中写道，“我实在不怎么喜欢艺术，对美学也有同样的感受。但我认为在这些知识领域，有几个独立的有颠覆性的形式有一定权力，并可以达成某种目的，例如在犯罪或政治领域，这不以通识为转移。”在艺术为革命服务的前提下，德波容忍并参与到艺术行为中，而颠覆性的形式却最终变成另一种美学宣言。正如德国超现实主义者汉斯·里希特（Hans Richter）所总结的那样，“以艺术的手段消灭艺术（特里斯坦·查拉）只意味着消灭一种艺术并创造另一种艺术”。
国际字母派运动传单《自己构建一个没有未来的小环境》，1954 年 6 月
为了抵制革命被景观化，国际情景运动不采用标志、旗帜等视觉符号。但运动的杂志和传单明显有别于同时代左派政党的工人阶级美学，带有超现实主义的色彩。《国际情景主义》杂志（1958-1969）封面全部采用电光色系，表明其前卫立场；1958 年 1 月题为《致现代艺术制造者》的国际情景主义传单为 2 × 87.5 厘米的纸带，上以大写字母印刷一段修辞严谨的宣传口号，造型近似电影胶片；而 1962 年 11 月的传单上甚至印有不久前自杀的玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）的头像，与安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的油画《玛丽莲·梦露》的创作时间完全同步，对景观社会的批判和景观社会的代言人同时意识到这个形象潜藏的巨大力量。德波亲自设计了国际情景主义的大部分传单，将地图、军事地图、科学图纸、日程表、漫画等看似与艺术无关的因素拿来构成自己的造型语言，使国际情景主义的印刷品与超现实主义的海报一样成为艺术品。反艺术的运动无可避免地开启了艺术史的新篇章。
进入 60 年代以后，国际情景运动越来越积极地参与到政治活动中，许多艺术家选择脱离这个团体。然而在 1963 年，德波却出人意料地决定组织一次艺术展。尽管展览的宗旨是为了声援“和平间谍组织”（Spies for Peace）在英国发现一处命名为 RSG-6 的防原子弹建筑，专供政治精英躲避核战争的危险，但可以想象，德波同样希望通过置换的方式，赋予艺术新的涵义，或者说夺取艺术的新领地。德波将他的展出作品命名为《指令》（Directives），仅以大写字母刷出 5 块不同的标语，没有任何美学的装饰，只强调其意识形态的价值，让人想起他过去在塞纳街上的涂鸦“永不工作”，唯一的区别就是这一次它们被装在画框内，挂在画廊的墙上展出。后来，其中的3块毁于一场火灾，仅有“超越艺术”和“实现哲学”保存到今天。
如果说“实现哲学”体现了国际情景主义与马克思主义的亲缘性和运动宗旨，那么“超越艺术”则从广义的角度传达了它对待文化传承的态度。在国际字母派第一次大会上，作家亨利·勒费弗尔（Henri Lefebvre）就阐释了“超越”一词的意义。“超越”译自德语“aufhebung”，但是在黑格尔的哲学中，“aufhebung”有两重含义：首先是摧毁现有事物，然后是在更高的层次重建，即破旧立新。因此，“超越艺术”在狭义上意味着推翻现有的与日常生活隔离的创作活动，建立一种创作与生活相互融合的生活方式；而在广义上，它更接近纪德（André Gide）在《人间食粮》（Nourritures Terrestres）中提出的“摧毁我所钟爱的”，或者布勒东在《超现实主义第二宣言》（Second manifeste du surréaliste）提出的“在反叛的道路上，我们谁都不需要祖先”。因此，当我们今天读到国际情景主义者挖苦布勒东是“水性杨花的得得”（dédé-les-amourette）——讽刺他对达达主义的叛变——也就不奇怪了。
居依·德波，《指令》（Directives）系列，标语之一：超越艺术，1963
居依·德波，《指令》（Directives）系列，标语之一：实现哲学，1963
在德波的手稿中，他一直将这组《指令》称为“口号”，而不是作品。很明显，他并不满足于将它们挂在画廊的墙壁上，而是更希望它们出现在街头巷尾。他在展览的画册中写道，“在建设自由生活的过程中，情景主义运动是先锋艺术运动和经验性的探索，更是新的革命论战的理论建设和实践。”当 1968 年 5 月法国爆发学潮时，德波早已经做好了理论和实践的所有准备。在这一个月的时间里，他的哲学终于得到实现。
1970 年，让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《景观社会》的启发下创作《消费社会》，宣告大众消费时代的到来。1972 年，德波彻底解散国际情景运动，宣告这场不需要祖先的运动同样不需要继承人。他将战略思想转移到阅读和游戏中，甚至制作了一款名为“战争游戏”的军棋。1994 年，身患酒精性多发性神经炎的德波在巴黎的寓所中自杀。他早已把遗言留在自传性影片《我们在黑夜中逡巡，被火吞噬》（In girum imus nocte et consumimur igni ,1978）中，“请相信有人会故意在城市中纵火，因为他相信未来会更美好。
