张献｜自述 谭智锋｜采访整理
编舞与圆
其实，所有的舞蹈都是有中心点的，舞者在舞台上基本都是随着中心点，不断地移动，向左向右，向右向左，来来回回形成中心；或者给你看看正面，再看看反面，转来转去就变成旋转。“编舞术”这个词的英语 choreography 和它的来源拉丁语差不多，都是源自于希腊语词根 chores，既是“圆”的意思，又有“动作”的意思。一个词同时是圆又是一个动作，我们该怎么来理解它呢？一个类似圆的动作？或者是，所有的动作都有一个圆的核心？如果这样的话，欧洲人是怎么选择这个词为核心来进行编舞？有时候，中国人还把它翻译成“优动学”。他们一定对圆的动作有一种概念，可能我们一时还很难理解、根究它的缘由。在历史上有一个非常重要的编舞家、理论家叫拉班，他曾写过一本书，叫“choreosophia”，有人翻译成《圆的智慧》。sophia 是philosophy 的词根，是爱智的。每样东西都会有一些技巧，一些聪明，玩到高级就形成每个专业的基本内容。无论是传统舞蹈、戏剧，还是现在的身体表演，都蕴含着圆的动作的智慧。
舞者的旋转体验
旋转被关注的往往是一种视觉上的效果。但我关心的不是这些东西。对我来说，“旋转”所表现的是人的身体本身，除了观赏价值，更重要的就是它的参与价值和经验价值。旋转的动作涉及反身性所产生的一种对身体的极限挑战。你一直在旋转，长达一两个小时，就会达到人的身体极限，随之就会倒下去。每一个基本动作本身的意义，往往是在 A 点到 B 点之间，不是永远在无限地延伸，实际上它有时间上的限度。这就是我们所说的意义，它与海德格尔所说的生命、存在和时间的关系，即向死而生的意义相类似。动作也是如此，如果一个旋转的动作无限延长，它的终点就是倒下。既然知道它早晚要倒下去，那我们一开始就不用看了？不是的，人们依然要看。人们为什么会对即将再次发生的事，千万次重复的东西，依旧如此关注？剧场中的观看依赖着戏剧悬念，可是没有戏剧悬念的简单旋转仍然吸引我们，这只能说是生命和生活本身的悬念。
2009 年上海“越界”艺术节时，我们邀请了荷兰舞者 Boukje Schweigman，她当时做的一个表演就叫做《旋转》。她将剧场做成了一个装置，观众席被排成了一个圆形，大致有 2 排到 3 排，观众席的背后是她围起来的幕布。看上去，观众像是被关在一个笼子里面。她有一个装置，从天上垂下一个环形的小幕布，还有一块发光的巨石。整个表演的内容就是 Boukje Schweigman 一直在旋转。除了一开始的时候，她伏在舞台中央，被巨石压着。整个表演持续了大概一个小时左右，始终朝着顺时针方向旋转，过程中有一些变化，时而围绕着一个固定轴心旋转，就像行星的自转；时而旋转的轴心围绕着演出空间的一个环形移动，但始终能够保持这个旋转。这是一个典型的 physical theater 的案例。这样一个完全是身体旋转的表演，向观众提出了一个试金石般的问题：你是不是一个 physical theater 的观众，即当代的观众，在场的观众，是不是特别在乎一种在场的体验？
节目结束之后，有人问她，你怎么能做到这样的旋转？她说在旋转过程中，眼睛是不能形成一个焦点的，不能看着一个确切的对象。即是说，她的旋转跟她的眼睛有关系，而跟她的视力没关系。人们之所以力不能支其实不是体力不行，而是由于我们视觉的聚焦、凝视、定向等功能在旋转中难以施展，而你硬要保持这种凝视的话就会造成视觉神经功能紊乱，从而倒地……
转圈与无用性
日常生活中的“转圈”动作不少，最明显的就是小孩子喜欢围着桌子或其他物体转着跑。但转圈的动作更多集中在艺术上。因为功能性的动作往往没有欣赏的价值，它只是人在某种情境中的自然反应。人逃跑的时候总是直线，他们认为跑直线是最快的，没有任何无效的动作，可以迅速地跑到安全的地方。而那种做出类似于S 形线迹逃跑的人，简直就是一个舞蹈家，在恐惧中竟还带上一种优雅，这个生命本身就太幽默了。其实很多审美的东西都是从无用开始的。恰恰是因为无用，所以非常引人注意。这些无用的东西会引发人身体的同情，它传达出自身的愉快，也使你获得各种复杂、丰富的体验。艺术生产是无用之物的生产，无用之用，促使它的生产，也加重它的无用。它将带来一个问题是，当人们把无用的东西当作有用的东西，将它看作生活不可或缺的一部分时，他会产生巨大的不满足，一种对物体功能的苛刻要求，比如旋转，芭蕾和杂技中的旋转，生活中的旋转，它有什么功用？没有功用，只是一种重复累积而增加难度的动作，它诱发人对无用之功、无用之能的挥霍、浪费、惩罚和折磨的欲望。你跳起来转个 360 度，他就渴望再来个 720 度，1080 度，要求你延长滞空，然后落下来，纹丝不动地站住，等等。
出走与回归
所有的植物都是定点的，一颗种籽落地之后就生根、发芽、开花，它是没有办法移动的。而所有的动物都有一个好处，它能够离开其出生的地点，可以四处寻食，然后找寻生存的环境，进而发展。其实这也包括人的宿命。事实上你生下来，就生活在一块地方，包括相应的自然环境和社会环境。人所有的努力就是试着去摆脱它，有些个人特别会去冒险，或者说有种强烈的欲望去摆脱这种局限的生涯之地。但是，一个真正走远了的人，经历了太多的空间的移动，到过很多完全相悖相逆的地理位置（包括心理位置），他实际上会有一个回归的冲动。
在我给舞者小珂做的一个采访中，她谈到了出走的主题。比如，第一次出走是建立了自己的现代舞工作室；第二次出走是告别现代舞，走向了当代剧场，也就是走向了非舞蹈、泛舞蹈的道路；第三次出走是剧场的概念在她那里发生了突变，她不仅仅是在一个剧场中，或室外空间比如街道、广场，而且还利用了社会空间，即社会的抽象结构，利用互联网做一些概念项目或行为。她的概念、语境作品的实施，不是自己提供内容，而是让每个参与者自己提供内容，比如长达十个小时的《陪我过夜》，等等。她真的是舞蹈界走得最远的人，而她在说到出走的时候，却一次次地强调回归。比如，最重要的出走和回归，就是在她参加现代舞的训练和演出中，发现实际上自己以前曾经想克服、想抛弃的民族舞的训练，其实是没有必要去克服的。她就觉得，有些东西在身上刻下烙印、痕迹，并不一定就是那种刻板的类型。对于一个自由的人来说，她会融化各种各样的痕迹、因素，她能够做到一种真正自由。
我也觉得任何出走都意味着一种回归。旋转过程中的每一个离心力都同时代表着一个向心力。对于快速旋转的人来说，他要维持轴心的稳定，才能不断地旋转。如果说生命是有限的，一个人经历的每次外部吸引，都会被吸引走，一次都不错过，那就没有什么生命的原点，就是一种随波逐流。相反，任由自己去关注这个，关注那个，保持着相当大的人生密度，看上去好像对外部事物太过着迷，实际上更多的是一种忽略和抛弃，视界频繁移动，一直守着的却只是自己。这跟旋转的东西是一样的。旋转的人接触外部是最多的，密度最大，速度最快，频度最高，结果就变成了自我中心者。以自己为轴心的人，很清楚地被别人所看到，也被自己所享有了。
轴心的意识
在杂乱无章的现象世界，观察总是在对象周围产生框架。而有意向观众呈现的表演，最好的观演界面就是镜框式的舞台。任何不出画框的努力，都被理解为向着中心的运动……于是就会产生一种“中间”，在三维空间里，这种“中间”就像一个轴心。这涉及到人们对轴心的认识。西方人总是比别人容易产生轴心的意象，比如邪恶轴心，轴心国，轴心文明，等等。人们总是通过一些围绕着他们的行动，容易激发反应的行动，来获取自己的存在感，或者说主导性、影响力。很多邪恶之徒不求流芳百世，只为遗臭万年，不断做一些可恨的事情，我们不得不去批评他们，但这种批评却加强了他们的存在感，我们从而变成了合谋者。
这也涉及到关注的无意识，如同趋光的本能，我们从不在乎静止不动的对象，却总是忍不住关切活跃的行动者，特别是暴力行动者，那些被反复地、有规律地关注的人，形成了一个又一个中心。人总是视自己为一个中心，这源于人的肉体上的自私，我们需要相对于他人而活，但为了区别于他人，我们需要一个独特的标签，同时，我们也希望获得一种身份，这种身份不仅跟自己的肉体捆绑在一起，也跟别人捆绑在一起。一般来说，人会找一个最好的身份套在自己的身上。我们的这个肉身就需要不断地滋养、浇灌、维护。它不能没有朋友，不能被冷落，不能被逐出集体，它必须要有认同感，它也需要寄生在更大的团体保护底下，像家族、宗族、民族、阶级，等等。这种集体主义实际上是一种利己主义，弱者在集体中实现利己的目的；个人的利己动机越强烈，他的集体意识就越强。同时，他以消除自我，化身为集体的方法，把集体身份当作自己个人的身份，并篡夺和垄断这种身份。这样，弱小者自己不行动，他利用集体的行动使自己看上去在行动，甚至从某一个局部让人看上去是集体行动的代表――凡人在无中心的环境中构筑了中心，让自己感觉轴心的旋转。感觉肉身不能想象和接受一种反肉身的原理。所有的中心体验，都是一种肉体可想象的意识，都是跟我们有关的。
