“怎么了，Brad 宝贝，这是件杰作！天，很快整个纽约都会谈论你的作品的！”比安迪·沃霍尔年长5 岁的罗伊·利希滕斯坦把这行字写在方形画面的最上端，他的画不是玩笑，这就是《杰作》。 沃霍尔很少像Brad 那样犹豫，在《杰作》问世前一年，他画了第一个坎贝尔汤罐（番茄米饭味）。红白相间的汤罐居中站在画面底部，严守视觉重力学，一些蜡笔线条在它的左侧分扰视线，试图打破秩序，为构成造势。红色正从“坎贝尔”标签上破形而出，他用白色草草抹了几笔，却凸显了错误的存在。但是，仅过一年，这些蓄意的即兴、偶发、构成、修辞……总之，显示艺术家在场的所有迹象便从沃霍尔的画中一一消失，剩下的是如广告招贴般准确无误的《坎贝尔罐子系列》。
把杜尚的小便池重复十遍，得出，安迪·沃霍尔的坎贝尔罐。 同一年，激浪派鼻祖约翰·凯奇创作了可由任何人在任何场所表演的《0'00''》；爱德华·霍伯完成了《纽约办公室》；博伊斯被任命为杜塞尔多夫艺术学院“纪念性雕塑”专业的教授；格哈德·里希特从压抑的德雷斯顿逃到了杜塞尔多夫，为《支持资本主义现实主义的示威》展览做着准备；二十出头的大卫·霍克尼在英国参加了由当代艺术学会（I.C.A）举办的“年轻一代”展览，成为理查德·汉密尔顿之后的英国波普代表；在中国，林风眠等艺术家已感到大跃进后精神甲亢将带来的问题和灾难。这之后的第5 年，“贫穷艺术”在意大利兴起，第8 年，让·鲍德里亚的《消费社会》问世。 艺术是必须摧毁之物。 “60 年代吵吵嚷嚷，70 年代空空荡荡。”在他最想交朋友的时候，他被漠视，而当他决定做独行侠的时候，人们却追随而来。沃霍尔的这一声叹息，让世界瞬时寡味。波普的短暂是肉体的，就像银色工厂里那些香消玉殒的美人和天才少年。 每一次命名都是又一次即兴，它的摇摆性远胜过我们对它的忠诚。英国评论家、策展人劳伦斯·阿洛威创造了“波普”这个名词，起初是为了强调流行文化作为题材正活跃于英国艺术家作品中。对我而言，波普就像地下丝绒乐队的歌名《你是我的镜子》，它是一个举着镁光灯，裹着镜面外套的替身，以直接物质呈现换取一个抽象名词，它是个不带象征性的符号世界，直接面向我们已被编码的生活。从这一点看，工业化生产无疑是最适合它的繁殖手段。 酷爱甜食的沃霍尔享受消费，死于胆囊炎手术后的药物过敏，也许，他并不享受被消费。他的不可复制性与他作品的批量复制形成对比，他已然成为了60 年代的标志，对于我们贫瘠的 60 年代来说，那就是一剂飞上天的speed。这期杂志我们从沃霍尔的中国行日记开始，穿插同行摄影师克里斯托弗·马考斯的影像记录和采访，然后听栗宪庭老师讲述中国政治波普，最终深入纽约东区231，47 街的4 楼，沃霍尔的生产车间——“银色工厂”。同时，我们并行展开对英国五、六十年代波普艺术的研究。 与波普相比，本期人物栏目专访的女艺术家安·汉密尔顿则在编织生活的外围：永恒的时间。
—— 龚彦，《艺术世界》主编
|
