栾志超｜编译
表演可以被分析吗？我们可以描绘表演吗？我们该如何讲述在表演者和观众间发生了什么？通过身体的接触，观众就表演者的想法能够知道些什么？身体上的接触能否让艺术家对自我有新的认识？如果观众能够从表演中的身体接触体悟出些意义来，那么他与艺术家不进行身体接触又会怎样？或者，如果两个艺术家互相接触彼此的身体，而不是与观众进行接触，还会产生同样的效果吗？
玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi?）在回忆起《节奏0》（Rhythm 0，1974 年。在展览现场仅有一张桌子，桌上放了72 件物品。艺术家将作品说明写了下来：“在桌上有 72 件物品。你可以根据自己的意愿在我的身体上使用它们……其中一些可以带来快感，另外一些会带来痛苦。”）这场表演时说：“问题在于：我们可以脆弱到何种程度？观众的极限是什么？观众的极限与你的身体又有怎样的关系？这些体验太可怕了。我成了一个着装优雅，面对观众的物品。最开始，什么都没有发生。然后就有观众越来越咄咄逼人，他们在我身上看到的是另外三个形象：麦当娜、圣母和妓女。吊诡的是，女性几乎未采取任何行动，但是她们会告诉男的去怎么做。”
这场从早晨 8 点持续到下午 2 点的表演最后成了一次针对阿布拉莫维奇的身体而进行的十分缓慢，却又无情无义，且反反复复的行动。然而在那 6 个小时结束之后，当这样一场对女性身体在日常生活中要面对的牺牲进行再现的表演结束之后，观众便旋即离开了。他们完全无力承担或面对自己每日里所扮演的角色，以及自己协力塑造的形象。公众在结束了自己在这场戏剧中的表演之后，又转身成了那个受惊了的观众，那个无能无力只能从自己犯事现场逃离的观众。
阿布拉莫维奇 1973-1975 年间的作品印证着那些年的文化气候和先锋艺术，成为就痛苦、厌恶、身体不适等主题进行实验的最早作品。痛苦、血液以及身体精神与肉体上的极限也是阿布拉莫维奇那些年的表演始终如一的内容。同样是在那些年里，维托·阿肯锡（Vito Acconci）以衣蔽体，在纽约的一家画廊里手淫，观众知晓他的存在，还能听到他的呻吟；吉娜·潘恩（Gina Pane）用刀片割伤自己的身体。也是在那些年里，身体艺术将伦理与美学、生存以及艺术之间的关系重新提上讨论的日程。
艺术家本人成了他们自己的材料，这种苦行僧式的体验横空出世，既不根植于先锋主义运动（如杜尚），也不曾萌芽于战后时期的艺术形式（如凯奇、激浪派）——尽管这些艺术形式曾经那样深刻地改变了我们的认知，甚至是艺术创作以及我们对艺术品的认知。人们后来将这种表演定义为非物质化的或是后-客观化的艺术形式。
与其说这些表演是一种对认知的渴求，不如说是通过对艺术家身体，甚至是他们生命的极端配置去面对、考验，进而去认知需求本身。在这些表演中除了对身体、运动以及空间的兴趣，还有对艺术家形象的去魅，以及对艺术创作过程的强调。用阿布拉莫维奇的话来说，一次行动变成了一个过程。在这个过程中，“危险的因素、直面痛苦以及体力的消耗殆尽极其重要——因为它们正是一个人身体完全在场的证据。”若要总结一下那个时代的宣言的话，那就是：经由一系列与安托南·阿尔托（Antonin Artaud）残酷剧场遥相辉映的体验，对身体状态的探索以及呈现裸体成了一种回归世界的方式。
更为关键的是，这样一种形式质询了表演者与观看者以及观看的主体与客体间亲近又远离的关系，并可能导向欲望经济学的变革。女性身体的表演所驳斥的是双重的对象化：一方面是女性身体所面临的对象化，另一方面是文化中已然成型的对艺术作品的对象化。阿布拉莫维奇所反对的正是这种构建，认为对自我的探寻以及对自我的景观化——也就是所谓的典型的“女性艺术”——实际上仅仅是艺术创作的基础。每一位表演者更要从自我出发，同另外一个他者一起出发，踏上探索自我身份或者主体的旅程。对身体的书写不仅仅是简单地让身体成为一个能指之物，更是一个转换和转化之物；要将对认知和感知的转化过程刻进每一寸肌肤。这是一个使事物间关系朝着形式转化的过程，是发现事物间联系的过程——而这其中总是涉及到权力、行动、能量和欲望。这样一种表演作为实践的范例，导向了对视觉意识形态以及观看政治的探寻——正是围绕在我们身边的这种意识形态和政治加剧着两性间的区分，并压迫着性别化的主体。
从 1976 年起，阿布拉莫维奇开始与乌雷（Ulay）合作。同吉尔伯特 & 乔治（Gilbert & George）这个艺术家组合一样，阿布拉莫维奇和乌雷将自己的组合看作是另一种主体。然而他们二人却在苦行的道路上要走得更远，对自我身份的定义也更为极端。而且，这种自我只能在表演的过程中逐渐获得。用阿布拉莫维奇的话来说就是：“你若是专注于当下，人们就会感觉不到你的存在。”他们合作的表演仍然以身体为媒介，并通过接触的方式——尽管这种接触是我们每个人在日常生活中再熟悉不过的——让艺术家和观众进入交互的体验，这种交互体验继而强迫艺术家和观众同时就自我和身份进行反省。
在 1977 年的表演《不可估量》（Imponderabilia ）中，阿布拉莫维奇和乌雷面对面裸体站在博洛尼亚现代美术馆的入口处。观众首先被迫要做的选择便是进还是不进。其次，观众还要选择在他们侧身穿过两位艺术家裸体留下的狭小空间时，究竟该面对哪一位艺术家的身体。当观众从艺术家裸体构成的门框里挤进去之后，呈现在他们面前的是他们自己的形象——极不舒服地侧身而过的形象。也是在他们看到自己形象的这面墙上，写着这样的话：“在那些决定人类行为的不可估量的因素中，像美学感知这样不可估量的人性因素至关重要”。阿布拉莫维奇和乌雷指出，人们在美学情境（如美术馆、博物馆、音乐厅等等）中做出的反应与他们在正常情境、公众环境中做出的反应大有不同。通过这样一个表演，他们强迫观众通过参与其中进而去思考为何会有这样的不同。在表演由于警察的阻止而被迫中断后，有观众这样评论：“即使是那些性解放人士处于这样一个情境之下，也会一下子就认识到社会习俗对我们的心理反应有着难以磨灭的影响。”
艺术家与观众之间这种互相的、直接的身体接触打破了他们之间由来已久的界限。然而，尽管艺术家在表演中同观众有着身体上的接触，但是他们并没有跟任何观众打招呼，不会就他们身体给观众造成的不适致以歉意。相反，他们的眼神放空，望着别处，对当下的情境完全不予理会。正是在这件作品里观众同艺术家进行着亲密的身体接触，观众被迫直面自己作为观者同艺术家间的关系问题，而他们却完全得不到艺术家的回应。
《不可估量》是阿布拉莫维奇和乌雷唯一一件和观众有身体接触的作品。在他们 1980 年的作品《潜能》（Rest Energy ）中，阿布拉莫维奇和乌雷面对面站着，专心致志地望着彼此。阿布拉莫维奇手持一个紧绷的弓，乌雷手持一支带毒的正对着阿布拉莫维奇心脏的箭。弓箭的张力使他们身体后倾，带毒的箭随时都可能射向阿布拉莫维奇的心脏。观众在现场可以通过扩音器听到两人的心跳声。尽管这样的表演表面看起来痛苦、受虐，但是阿布拉莫维奇强调，承受痛苦从来都不是她所关心的，“痛苦从来都不是表演的一部分”。合作仅仅是一种方法，但绝不受痛苦或者创伤的左右。阿布拉莫维奇和乌雷都将痛苦看作是创作的一个障碍，而非他们创作的出发点。
维托·阿肯锡通过将男性自慰的过程进行暴露来与观众互动。然而相较而言，阿布拉莫维奇和乌雷却并不试图给任何东西，如男性、父权等等去魅。他们的作品同性别无关。在阿布拉莫维奇和乌雷合作的作品中，他们通常都做着同样的事情。而且，他们的角色通常也并非通过性别来进行区分。他们打破了文化所构建的性别，在一个二分的、男女的社会中创造了一具新的、雌雄同体的身体。乌雷曾经这样说：“我们是一男一女，但这并不重要。我们把我们自己只当作是身体。”从合作的最初，他们就说自己只是一具双头身体的一部分。通过这种合作方式，阿布拉莫维奇和乌雷完全地从个人走向了非个人，创造了另一种自我身份：“从形式到无形，从工具到灵魂，从有限到永恒”。
