张闳 ︱ 文

米勒《播种者》

从田园牧歌到摩登时代
除了民间风俗画之外，古希腊罗马时期和中古时期的艺术作品，很少表现劳动的场面。古希腊艺术以美的标准处理身体，劳动中的身体很难满足古希腊的美学要求。中世纪的则以身体对痛苦的承受来表达灵魂获救的主题。而劳动的诉求则直接指向现实的物质利益，它意味着饥饿的解除，意味着肉身生存的物质保障。劳动，首先是物质性的，然后才是美学的和形而上学的。劳动中的身体表现为相对单纯的肌肉运动，与灵魂问题关系甚远。

但近代以来的写实派画家并不排斥表现劳动。十六世纪尼德兰画家彼得·勃鲁盖尔就经常描绘农民劳动场景。弗朗索瓦·米勒对劳动主题更为热衷，劳动者的形象成为其作品的主角。米勒改变了古典主义艺术对身体形象的理解，身体的美学形态并不尊崇曲线和比例的定律，而是在于它在劳动中与土地和物质之间的关系。劳作者的身体俯向大地，与其说是向大地索取，不如说是劳作者对大地的一种感恩仪式。即使是居斯塔夫·库尔贝的《筛麦的女人》这种表现女性身体线条的作品，曲线的美学服从于现实的美学。劳动的物质性在米勒笔下被赋予了某种超越性的价值。是劳动把天空、大地和人联系在同一空间。劳动不仅仅是一种生存的基本需求，同时还是劳作者的存在方式和价值。劳作者缄默的身体，召唤着存在的充实和饱满。
从主题学上看，梵高继承了米勒、库尔贝的传统，但他笔下的劳动更具形上性。他不是再现劳动场景，而是表达劳动的观念和形上学。在播种发生之初，阳光就赋予大地以收获的金黄，暗示着播种与收获的一致性。劳动像是一个神迹，播种就是收获。种瓜得瓜，种豆得豆。

然而，大工业劳动场景却很少出现在美术作品中。维多利亚时代的英国，是大工业时代的鼎盛时期，整个英国几乎就是一个巨大的生产车间。然而，我们很少在那个时期的美术作品中看到机器和工人。相反，维多利亚时代的美术热衷于表现休闲和怀旧，即使偶有劳动场面，也是田园牧歌色彩的农作。只有埃德加·德加的一些作品，间接地表现过现代社会的劳动。摩登场所的女工，在超负荷工作之后，作为劳动的负面结果的困倦和疲劳。

大工业劳动的快速、机械和重复的运动，显然不符合绘画艺术所追求的和谐效果。绘画艺术对于相对静止事物的表现力，对于大工业劳动也无能为力。倒是新兴的艺术手段——摄影和电影，常常以工业生产为题材。由机器制造出来的复制机器——照相机和摄影机，能够克服机械运动的迅捷性，可以捕捉转瞬即逝的瞬间。

大工业劳动将劳作者的身体囚禁于机器之上，劳动者与劳动对象和产品相分离，也与自身的活动相分离，其身体运动是被机器所激发和带动。劳动的主体是机器，人不过是机器的附属部分。而且，劳动者也与劳动价值相分离。马克思称之为“异化劳动”。卓别林的电影《摩登时代》，将这种异化劳动表现到极致。

劳动的乌托邦

社会主义美术对劳动场面情有独钟。劳动本身及劳动者成为社会主义美术重要的美学对象。这首先取决于社会主义意识形态对劳动的态度。

马克思主义经典作家之一恩格斯特别强调了一个重要的命题——劳动创造人。这一命题不仅仅是生物学和进化论方面的含义，更为重要的是其历史唯物主义哲学含义。这也就意味着劳动先在于意识和主体性，是人的主体性之本质规定。由此引申出来的社会主义意识形态则将作为哲学范畴的劳动指认为具体的劳动，并根据劳动与否，将人群区分为“劳动者”和“剥削者”。毫无疑问，劳动首先是一种权利。而在社会主义制度下，这种权利首先表现为政治权利。按劳分配，多劳多得，不劳者不得食——这些不仅仅是经济学意义上的分配原则，同时也是一种政治学和伦理学。不劳而获在政治上是反动的，而且，在道德上也是可耻的。“寄生虫”即是对不劳而获者的蔑称。

社会主义将劳动推到了一个神学的高度。劳动不仅是商品价值和利润的来源，而且成为人的本质规定和实践理性的尺度。劳动者，首先是体力劳动者，则被视作国家的主体而获得神圣地位。第三版人民币图案，基本上是表现工农阶级的劳动场景的，以凸显人民共和国对经济和财富的本质规定。但在艺术作品中的劳动，甚至闭合了通往物质利益和经济价值的通道，直接指向意识形态的价值核心。革命的劳动哲学认为，一旦彻底摆脱了私有制条件下的雇佣劳动，劳动者就将成为劳动的主人，而不是物质的奴隶。劳动也就成为一场自由的嬉戏和道德的奉献。这一自由劳动的范本，在革命导师列宁倡导的“星期六义务劳动”中被确立，其间包含着共产主义劳动精神的萌芽。

革命宣传画营造了一个劳动的乌托邦。劳动不再只是通过肌肉运动产生能量并转化为剩余价值的生理过程，也脱离了具体的物质利益的实现，它是国家主体彰显权力和价值的象征。作为国家主体的劳动者占据着画面中心，被神圣辉光所环绕。欢笑的表情光芒灿烂，扫除了任何物质性的阴影。夸张的身体姿势超越了肉体的局限性，重力学和生理学原则被轻而易举地克服。这表明其并非一般意义的身体运动，而是象征着劳动的永恒本质。劳动于是成为一种集体性的政治狂欢。

然而，在另一方面，劳动则又是一种惩罚。对于不劳而获的反动阶级，通过强迫劳动来实施报复和惩戒，是无产阶级专政的一部分。惩罚性的劳动，暴露了劳动神话的另一面的真相。劳动看上去成为人的意识和主体性的根本，是身体运动的价值实现，但它同时又意味着对身体的否定。劳动将身体禁锢在肌肉运动中，以消耗体力来规训身体，进而改造内心世界。从这个意义上说，惩戒是乌托邦的必要补充。
1981年，广廷渤的一组表现劳动场景的绘画，则在一定程度上回归到米勒、库尔贝的传统上。尽管依然残存有文革美术的“红光亮”的痕迹，但基本上遵守写实主义的美学原则。劳动，即使不像德加笔下那样会产生身体的困倦和疲劳，但至少被还原为与身体有关的物质活动，会产生体力消耗和身体水分的丢失。

“徒劳”的艺术

无论是异化劳动还是自由劳动，劳动价值论的根本原则都没有改变。劳动创造价值，只不过价值被不同的主体所占有：剥削者或劳动者。然而，何云昌、谢德庆的行为艺术作品“无用功系列”则是对劳动价值论进行了一场根本性的颠覆。

有关劳动之无价值的思想，并非后现代的才有。一些古老的宗教思想中，早就包含了类似的观点。佛教中的“劳蛛缀网”的隐喻，把整个人生看作是一场盲目的徒劳。蜘蛛终日忙忙碌碌编织网络，但命运的风雨轻而易举地撕碎了蛛网，如是终而复始，最终无非是一场空忙。佛教教义所昭示给人们的，是对现世烦忙的否定，通过对“空”的领悟来获得解脱。

“无用功”行为艺术模仿了“徒劳”的隐喻，但它不是宗教。“无用功”行为艺术忠实地模拟了劳动的外观和程序，并不指向任何现实意义或精神解脱的目标。《打卡》再现了现代职业化劳动的场景，劳动无非是被机械时间所分割的若干节点上的机械动作；《石头英国漫游记》模拟了搬运和行走，物体被移动，但没有离开，力在作用却并没有做功；《铸》模拟了构造和浇筑，一场幽闭和敞开、囚禁和解放的空间游戏；《艺术/生活Art/Life》模拟了连结和疏离，牢固的连结并未使疏离有所克服……“徒劳”取消劳动的价值，构成了劳动的负面镜像。

劳动被设置成为一个中性的场域内的符号活动。它没有深度，因为它不产生价值；也没有广度，因为它重复、循环。它只是一个被称之为“劳动”的符号所填充的空洞的场所。它挑战劳动的极限，把劳动这一范畴推向了价值论的绝境。在“零价值”状态下，它不是经济学的对象，不是政治学的对象，不是文化人类学的对象，甚至不是美学的对象。而它只是“劳动”本身，如此而已。这或许可以称之为“劳动的现象学”。通过将劳动还原到的纯粹状态，切入劳动的核心（假如它有一个“核心”的话）。

这个“徒劳”的现象学的符号游戏，甚至也不是娱乐，不是自由的艺术嬉戏。它近乎逼真地映现了劳动现象，成为“真实”劳动的镜像，或者也可以说，它使所谓“真实”劳动呈现出“劳动”理念的镜像。这些无限增殖的镜像，充填于生活空间，使世界无限膨胀。这样，我们所存在的这个世界，不是如佛教所认为的那样虚幻和空无，相反，它是一个被虚无所充实的极度致密的空间。