唐克扬 ︱ 文

乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西 （Giovanni Battista Piranesi）《Via Appia Imaginavia》

我一直悲观地觉得，“未来主义”是一个没什么可以说道的题目，因为它实在是一个很奇怪的、只有在西方文化的土壤里才能长出来的玩意儿。这个激进的理论一方面几乎无所不包—涵盖了文学、艺术和建筑的方方面面；另一方面，要说它也足够短命—倏忽而过的宣言和声明好像是一种儿戏。在一百年之后重新解读他们的理论主张，这种狂妄而没有着落的“未来”却已经实实在在地“过时”了。“玻璃或赛璐珞的透明平面、金属条、金属丝……”都变成了弥漫的现实而不再那么启人想象了，昔日云端里的闪亮已经蒙上了锈翳；再一方面，尽管有了纵横交错的人行步道和高速交通线，大部分的世界并没有真的变成一座“巨大、繁荣的船坞”。痴人说梦终归痴人说梦，荒唐的臆想和冷静的现实从来就没有过真正的交集。

现代物理学家告诉我们，时间并不是均质恒一的。19世纪与20世纪之交的那一爆发的瞬间，对于西方文明的意义，大概就相当于2008年留在中国历史中的记忆。现代性、工业生产、革命、自然主义还有时髦的后现代，按说可以写一篇不错的论文，论点和论述的脉络都会足够清晰明了。但是，“未来”搭配“主义”，这种潦草的合谋实在谈不上是个高明的盘算，就好像一本文艺青年关在屋里写出来的文学史，和普通中国大众的生活没有真切的关联—偏偏，建筑史并不全都是观念的历史。在我们看来，20世纪初那几个脑袋像是被门夹过的愤青的“胡言乱语”也许是当不得“真”的，至少不能全部当真。

在回美国的长途飞机上，我的困惑突然得到了解答。或者说是一线灵光的启示，它来自一本似乎完全不相干的闲书《明朝那些事儿》，作者在书末引用了食指（郭路生）的一首诗歌：

当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下：相信未来

我很惊讶少年成名的作家“当年明月”居然知道这个人和这首诗。“相信未来”这四个冷静却悲戚的字深深地打动了我，也使我突然对于这些同样遥远的，看似毫不相关的历史事件的共性有了一种醍醐灌顶的认识。中国最后一次集体理想主义迸发中诞生的诗歌，附在描写中国最富戏剧性、也最乏味黑暗的王朝的文本后面，也许不仅仅是一种巧合。在这种默默的期待之中也有着深深的绝望：“相信未来”其实是源于不信，因为这种希望从它的一开始就疏离于现实的可能性之外—正如自身罹患着精神疾病的诗人，他对于“未来”的憧憬其实导向个人生活的无处。

历史上的“未来主义”同样充满着蓄意的错置和毫不掩饰的夸张。它并非出现在资本主义发展程度最高的西欧，而是产生于彼时还正在从农业社会向现代工业国家奋进的意大利。或许是为了确信搭上“现代”的末班地铁，这列奇想中的列车才会肆无忌惮地超速，以至于从清晰图景中的“现代”一头栽进了云雾中的“未来”。“连拉带拽，尖叫，撕扯着头发奔向未来”，马里内蒂的宣言最先在米兰发表，之后却很快选择了法国的《费加罗报》刊载以取得更广泛的影响，毫不奇怪，它的下一站将是两个看似毫无关联却在精神气质上暗通款曲的大舞台：俄国革命和法西斯运动。看起来，未来主义的这种狂奔暴走并没有一个真实的目的地，以至于在两次大战之间就提前耗尽了自己的生命。

“怨而不怒”的“相信未来”和热情洋溢的“奔向未来”同工却异曲。它们的差别解释了我对于西方未来主义的困惑，而这种困惑或许也是我重新发现未来主义建筑理论的切入点—在中国的文化中，“未来”从来不是一个需要大声疾呼的概念。一方面，没有面目的希望是为了“藏之名山，以待来者”；另一方面，未来已经存在于现实之中，“后之视今，亦犹今之视昔”。在这种同构的时间里，过去、现在和将来是混同一气的，不像希腊神话中有着朝向不同时间两张面孔的雅努斯，从来没有具体的，加以区分的形象——我所能想得起来的，叶永烈的《小灵通漫游未来》大概是唯一的产生广泛影响的描绘“未来”的文学作品。毫不奇怪，人们普遍把它看成是一种“儿童文学”或“科幻小说”，无论哪种，它们存在的一个前提就是“会有那么一天”，而在饱经世故的中国人看来，这一天似乎是永远也不可能到来的。
从这个角度看来，西方未来主义建筑的特异之处不在于它耸人听闻的宣言，而在于它得以呈现的方式。圣埃利亚的“新城市的梯度建筑”不是抽象的概念，而是一幅精美的建筑线图，和后来Archgram一系列大胆的建筑图解有着一脉相承的关系：城市像一部巨大的机器，电梯“像玻璃和钢铁的长蛇一样在建筑正面起落……”诚如圣埃利亚所言，那些用水泥、钢铁和玻璃制造的房屋，“没有雕刻和绘画装饰，只能靠线条和线角的内在美来表现其丰富”。可是和他夸张的愿景相违，这种纯粹的表现并不导致真正的粗野和“混乱无序的空间”；相反，它们成了今天的蓝天组合。扎哈·哈迪德甚至宫崎峻们的师承，它们不厌其烦务求精准地刻画着一个似乎不可能实现的梦想：“未来”首先是一个理论上可以成立的再现模型。它虽然和传统的造型理论和功能归属无关，但同时也预言着一种今天已经部分落实的新功能，更有甚者，这种“呆板的简洁”的汪洋大海幻化出一种自成一格的形象。

“未来”和“现实”本是有距离的，但是梦想突然照进了现实——这种“现实”是一种完备逼人的心理构造，它和我们不可知、不可往的桃源世界是不一样的——不是一种周而复始的乌托邦迷惘。按照“后现代”的说法，这种没有来处的“新”是历史的终结。而事实上，“新”并不是“空”，历史也并没有终结，只是拐了一个弯，迤逦向着不知所终的“里面”而去了。如此不再有装饰和具象、再现性艺术和非再现性艺术的区别。这不可能到达却很“当下”的未来意味着不同可能性的并列存在—时间的链条被空间的并置所取代了。在传统主义者看来，大步狂奔的“未来”仿佛邪灵附体，可是现在是躯体本身很好很强大，可以清晰呈现的结构有了自足的意义……

常言说，画鬼容易画人难。可是，无论是皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）描述的地下监狱到李贝斯金（Daniel Libeskind）笔下的线条都市，都和我们畅想的“未来”拉开了距离。换言之，它们是新的现实，不是旧的幻想。无论是将来还是过去，原本都是不可见的。这时光穿梭的惊奇，还要“归功”于舶来的海客——它使我们常感觉见了鬼（对于过去的视觉再现），遇了仙（为未来建造的真实模型），芥子须臾中容纳山河世界的写意笔墨，已经为西洋镜中分毫毕现的空间细节所取代了。如果说西方人百年之前想象的“未来”是以别样的时间观念换取了一种均质的、没有来历的新空间，对于身处中国的我们来说，则正好是倒过来——是新的空间布置导致了一种别样的重新审视历史的方式。奥运会式的“新中国”对于将来的憧憬或疑惑，于是体现在极端复古和极端超现实并置的新城市实践里，而高清晰的“怀古”中的折戟沉沙（吴宇森的《赤壁》），并没有真正对当下或未来有所启示，只是使得一切坚实之物都变得不那么“真实”而新鲜起来了。

如此，一百年后重新提起这已显得十分陈旧的“未来”，居然变得十分富有意义了。是的，对于未来我们唯有坚信，今天这种信心来自于“眼见为实”的满足；明天并不闪亮簇新，它早已潜伏在不同眼光往复的观照之中。