陶庆梅|文

中国社会在过去三十年中的变化，可谓天翻地覆。变化之快，也使得与社会保持着紧密联系的戏剧，呈现曲折的变化。在社会矛盾最深刻之处，往往也就潜藏着戏剧与社会的紧密张力；而这张力的曲折表达，也是戏剧对当时社会矛盾的反映或误读。中国当代戏剧史上不同类型的戏剧、不同立场的创作者，对这张力的认识不同，所呈现的方式不同，因而也就形成了中国当代戏剧有些戏剧性的变化曲线。

2008年11月，阔别了舞台三十年的《于无声处》再次来到北京演出。这部新时期中国当代戏剧的开篇之作，在三十年前的特殊环境中，造就了当代戏剧史的轰动场面，最根本的原因，无疑是这部作品在政治解释之前，为“四五运动”在舞台上“平了反”。

《于无声处》塑造了一种极为特殊的艺术与社会生活的关系。这部描写“四五青年”的作品，在“四五运动”仍被定性为“反革命”时，已经用一些比较含蓄的表达，在舞台上正面赞扬了“四五运动”中的年轻人——传达了整个社会被压抑的心声。随之，这类所谓的“社会问题剧”迎来了一个小小的高潮，在意识形态的可控范围之内，诸多“社会问题”剧同时肩负着推进政治意图的功能。“文革”的旧意识形态需要消解，“改革”的新意识形态需要建立。
到了80年代中期，戏剧与意识形态的对立，表面上更为激烈。《WM》、《魔方》这一类作品都在当年“探索戏剧”的潮流之中。它们力图在结构上超越“社会问题剧”，创造新鲜的戏剧语言；但它们所引发的“争议”和相继被禁，仍然在于它们所表达的社会现象——“社会上的青年都像舞台上表现的那样，那社会还有什么希望？”“三中全会都开过几年了，青年人还有什么苦闷、彷徨？”这显示出这些作品捕捉住的，是当时青年人普遍的苦闷与迷茫。

同社会上的普遍情绪一样，“探索戏剧”中的“三中全会后”青年，有些简单地想象一个美好的集体主义社会，会随着个人奋斗而到来；而他们其实忽略了，这个建立在个人主义思想基础上的社会，却在呼唤着一个集体主义的未来，这中间有着深刻悖论。他们没有能力在这个时代难题上做深刻思考，更多的只能是情绪上的迷茫反应。

而1989让一切发生了重大变化。以个人苦闷为出发点的“探索戏剧”，一方面在体制内遭遇重压，另一方面，1992年后快速市场化的过程，也让那种“苦闷彷徨”的呻吟走投无路。体制外的先锋戏剧此时异军突起，成为与社会保持高度紧张的重要类型。这其中，最为人熟知的，一是牟森，一是孟京辉。

1994年，牟森的《零档案》受到比利时布鲁塞尔戏剧节的邀请。按照当时规定，牟森为《零档案》而成立的“戏剧车间”，不具备出国演出资格。他们有些仓惶地海外巡演，在当时特殊的政治气氛中，被“翻译”成对中国政治体制的艺术对抗。《零档案》有些刺激、有些暴力的表现方式，分外清晰地呈现89后艺术家的内心郁悒，也迎合了世界看中国的普遍心态。虽然《零档案》让牟森在国际艺术节上大放异彩，但这其中潜藏着的意识形态的判断，其实是一种更深的伤害。牟森的先锋戏剧，在90年代中期，是被“塑造”成一个体制外、政治上的另类；但这种意识形态意义上的对抗，太庞大，也太模糊；这种对抗，很容易被生产出来，很容易就形成对立，但也很容易就消失殆尽。

相比之下，当时还在中国的现实中煎熬的先锋戏剧的另一位代言人孟京辉，在牟森开始获得境外资本、走上国际路线的时候，却为先锋戏剧最动人的与社会的尖锐对立，注入了鲜活的本土内容和本土表达。

对围绕在孟京辉左右的那个创作群体来说，最直接的困扰，或许就是个人创造力的被压抑，但他们在反抗这个压抑的过程中，却敏锐地触碰到整个社会在90年代初的集体压抑。到了孟京辉及其团队集体创作的《我爱XXX》，无论是愤懑、不满还是抗议，都不再是借助西方现代派戏剧这个“他人酒杯”，他们已经可以通过自己的语言和文字，自己的强劲语势及想象得来的戏剧语汇，来表达自己的情绪。

但是，在文化市场的概念从无到有地快速推进中，市场这一“体制”对艺术能量的伤害、对艺术家的“收买”，却是中国的戏剧和戏剧家缺乏准备的。即使是横行直撞的先锋戏剧，也难逃市场这一若有若无的体制束缚：先锋戏剧在2000年推出《切·格瓦拉》之后，很快就越来越与当代艺术结缘，重表达的“质感”，而不重表达的内容。而在市场这一意识形态的推进下，孟京辉亦在嬉笑怒骂中随身一转，将作品中激烈的对抗和紧张感，转换成了商业戏剧中的爱情执着。在这种转身中被淡化的张力，也成了适合市场消费的怪味豆。
戏剧与社会之间的张力，在主流沉寂了下来；戏剧与社会之间的张力，却因为社会矛盾仍然在累积，而不会真的沉寂下来。2000年以后，这种张力的确逐渐从主流的视野中消散，但仍然在边缘处，在民间社会中积攒能量。

2000年以后，从亚洲而来的“民众剧场”观念，激活了城市青年对自己生活的反省以及对社会弱势群体的关注。诸如广州“木棉花”、上海的“草台班”等等民间演出团体，都是在这种刺激下成长起来的。许多青年人走进民众剧场，既是在这里争夺自己的表演权力，也是希望通过对社会议题的关注，承担在个人主义领域被放逐的社会责任。他们的行动，在当下的戏剧生态格局中，正在开辟出另外的道路。

在“民众剧场”概念的带动下，向来被认为我们这个社会中的弱势团体——如农民工群体，也要“开口说话”。2008年底，一个名为“打工青年艺术团”的由打工者组织成的艺术团体，在北京这个大城市的郊区，创建了“新工人剧场”。这个剧场的主体，是日本戏剧人搭建的帐篷剧场，而这个延续着60年代文化精神的剧场，在新的历史条件下，开始了与这个社会虽然粗糙，但却主动的碰撞。

三十年的变化虽然是有些过于快速，已经足够让那些曾经热闹、引发轩然大波的作品淡出视线。但从戏剧的变化曲线中，我们还是可以隐约捕捉住隐藏着的重要信息。

戏剧与社会的张力在这三十年的变化波动，体现了个人与社会的辩证关系中最深刻的变动，和最敏感的变化——而个人与社会的复杂关系，无疑也是这三十年来意识形态领域的重要议题。

这看似“偶然”的巧合，正是在说明，戏剧这一形式所具有的公共性。戏剧，一方面在生产着与当时社会的紧张关系，另一方面，又和新的意识形态塑造保持着紧密的共谋。