“肖像”唤起了我们太多的记忆，它是相互照应的镜子，也是思想和情感的痕迹。复杂和智慧只不过提供了纠缠撩人的蕾丝花边，因为思变发生在它们之前。

在本期杂志里也有很多“肖像”。他们正出现在世界各地优秀的展览中（请看新版的读图栏目）、课堂里（王澍）、剧场中（RoseLee Goldberg）、作曲机前（Iannis Xenakis）。 最让人捉摸不定的是那位始终处于“逃亡”状态的让·法布尔先生（Jan Fabre）。1951 年，开明书店曾出版由他祖父让-亨利·法布尔（J.H.Fabre）撰写的《坏蛋》（译自英译版）一书，其中列举了昆虫世界里各种出于本能的破坏和捣蛋行为。“所以动物不必学习，就会知道；它不当学徒，就做它的技术的教师；一个头，它没有什么经验， 就把它所想干的事干得教人敬服。这种天生的特别才能，就叫做‘本能’。”也许，真该是我们唤醒某些本能的时候了。

让·法布尔，《死亡的弥撒曲》（ Jan Fabre, Requiem für eine Metamorphose ），2007

鲁克·凡·登·德赖斯（Luk Van den Dries）｜文 栾志超 | 译
本文节选自鲁克·凡·登·德赖斯 2007 年 7 月对法布尔的采访

《死亡的弥撒曲》（Requiem für eine Metamorphose ）是让·法布尔献给父母亲埃德蒙·法布尔（Edmond Fabre）和海伦娜·特拉布林（Helena Troubleyn）的剧作。所有的剧中人物都被赋予与死亡有关的职业，周旋于生与死之间。《死亡的弥撒曲》也是对一个时代的告别，汇集了过去的几十年的声音碎片，构造出喧嚣的尘世图景。从 9·11 事件亲历者心碎的声音到柏林墙倒塌时人们的欢呼声，再到教皇莅临时严肃的死寂……这些声音化解在了从生到死的持续交流中，棺材变成了将历史的声音运往坟墓的百宝盒。在剧外的现实世界，我们对死亡不知所措，或是希望将死亡拒于千里之外，不留给死亡一寸立足之地。我们剥夺了生命里最幽晦的神奇。法布尔则将死亡领回生命之路，剧中人测量已故之人的脉搏，测量他们的体温，拍打他们的屁股，赞颂死亡，为死亡起舞，将死亡看作生命循环往复、生生不息的一部分。法布尔曾说，作为一个人类，他认为自己在社会学意义上已经是死亡的。他通过他的艺术创作来呼吸，将艺术创作看作是死亡的准备和前奏曲。他认为自己只存在于自己的艺术创作之中。只有杀了自己，他才能够进行艺术创作。在创作中，他战胜了死亡，也因而朝死亡走得更近。

德赖斯：你的戏剧是如何与死亡这一主题建立关联的？

法布尔：在我看来，戏剧这种艺术是对消失的操练。“为死亡时刻准备着”这一主题在我的所有戏剧中都有所呈现——有时候以存在于由生到死这一转变过程中的将死之躯的形式，有时候以死人由一种状态向另一种状态转变时必须经历的仪式化过程这样的形式。剧本角色的灵魂从舞台转移到了观众的身体当中。因此，这些角色在某种程度上是不朽的。

我还将我的演出看作是“死后”阶段的一部分——类似于人在昏迷后苏醒，并惊讶于自己能够再次感受到生命与空气的存在。演出通常这样开始，像《泪史》（History of Tears ）中哭泣的婴儿，或《死亡的弥撒曲》中站了起来的死尸。我将剧场看作是将死之人的生存空间。剧场同时也是演员们的生存空间，我将他们称作美的斗士。演员们在表演时就都坠入了生死之间的炼狱——他们是朝向未知的行者，他们是他们自己，同时还代表着更为强大的力量。他们因而浸溺于一个持续转变的过程。在这个过程中，他们得以在他们自身之内获得重生，在生与死之间不断周旋。