纪尧姆·比哲（ Guillaume Bijl ）将《考勤机》（ Composition Trouvée ）装置在 Troubleyn 剧场的入口处，他将考勤机看作是自工业时代以来对员工进行约束的象征，作品探讨了文化空间与日常生活空间之间的区别。
唐克扬｜文
我初识让·法布尔是在他的故乡安特卫普不亮的路灯光下。耐心地等待数个小时，吃了一顿我在欧洲吃过的最好吃的海鲜大餐，丰盛的食物之后，是深入小巷之中的一整幢旧楼——只有极少数南方城市的某些角落才给我这种幽晦的印象，它的内里是一座规模不小的艺术家工作室，空空荡荡看不到什么明确的“作品”痕迹，却惊奇地藏着一座有不少座位的剧院，仿佛遭过火灾，当时里面并没有演出。离开前另一个深刻的印象，是厨房兼餐厅的墙壁上赫然写着几个淋漓的大字，人们平静地告诉我说，它们是用某种动物血写成的。（他们没有告诉我的是法布尔使用的其他“颜料”也包括生肉汁、月经血、精液……一切足以使得刚才那顿饭失效的东西。）
后来我了解到这位将平面／三维艺术和剧场贯通一气的比利时艺术家的作品的与众不同。首先是他的作品中总有空间表达——丰富而不落窠臼的空间，和我们建筑师习惯的理解不同，这种空间不光是由体积、形状表达的，它也是实在的气味、触觉，故事情境，乃至有伤大雅的对于身体知觉的威逼和挑衅。解释这种绵绵不绝的空间感的来源不能不触及法布尔的兴趣所在：戏剧，他极富有个人特征的作品确实也是关于时间的。法布尔对于生物体“变形”的观念特别有兴趣，一只昆虫的生命同时包涵着时间和空间的质变，这样的转化用几何数量的变换是很难解释的。
我问让·法布尔是否感兴趣在中国举办艺术展览？我打趣说，他的作品使我们联想起一部对中国人而言脍炙人口的著作，里面也有很多虫子，对于常在惊吓和疼痛之中长大的少年人，虫子自然是一种把时间和空间焊接一体的东西，由此也构成了人类生命的缩影和隐喻——你知不知道，这本书的作者也叫作法布尔（Jean-Henri Fabre）？
谁知法布尔微笑说：是呀，他就是我的祖父啊。
我自作主张地为昆虫学家法布尔的后人拟定了在中国展出的大纲。我反动地觉得，在我们这个原本已经充满争议的国度，仅仅是让法布尔那些富于争议的作品引起轩然大波并没有什么意思，它也搅和了“虫子的变形记”这个幽晦之处见精神的主题。
法布尔中国个展的主角，首先应是他做过的那些色彩各异的作品的纯然的历史记录，它们该用最客观和冷静的文字来描述和穿插，好像舞台上血淋淋的冲突前面无表情走过的歌队。第二步，我们需要将不同的法布尔融和在一起，打破界限，互相注解，交叉繁殖，犹如一个恶心的小男孩将几只瓢虫压扁揉搓在一起，不分彼此而又异常丰富。随之而来的是一种独特的剧场感，是艺术展览的展览，没有报幕、后记、前场、背景之分。
在我看来， 法布尔在奥地利布雷根茨美术馆（ K u n s t h a u s Bregenz）举办的“从地下室到阁楼，从双脚到大脑”（ From the Cellar to the Attic-From the Feet to the Brain ）展览，可能是他最有代表性的展览，最能使人窥见上述层叠架构的法布尔艺术的特点。博物馆的五层楼本身是身体的隐喻，每一层都代表人体的一部分，自上而下是大脑、心、胃、性器官和脚……五个不同的景观或空间，同时也是五个元结构（meta-structure），在稳定的、互相嵌合的结构中，每一个局部同时具有强烈的动态。
布鲁娜•斯波西多（ Bruna Esposito ），为法布尔父亲埃德蒙的档案室设计了一扇门，名为《谁在按门铃》（ Suonano alla porta ）。这间房间存放着埃德蒙生前收集的留声机唱片，因此门的设计与声响有关。门的两面布满圆铃铛，当人们推门进屋，铃声会让人联想起将白天和黑夜隔离开的虫鸣。门象征着两个世界的交界处，象征着白天与黑夜、梦境与现实间的界限。
法布尔拒绝认为他的作品是“多媒体艺术”。他将剧场定义为“有生命的物质”，艺术则为“无生命的物质”（只有这样“变形”的意义才得以清晰）：前者代表当下，后者代表超越时间的永恒，二者之间的转换关系构成法布尔“一个人的艺术运动”的不同图案——布雷根茨美术馆是一种分歧而统合的“整体的时间”，而三维艺术的剧场化可以称为从空间中“逃遁的时间”，它并非简单地揭橥事物之间的冲突，拒绝彼此和解，而是不可思议地让它们从眼前消失了。
法布尔在巴黎卢浮宫所做的著名展览是向千面大盗向雅克·梅斯林（Jacques Mesrine）致敬。这个法国历史上最著名的罪犯的拿手把戏，正是一次次地从严密地看管下“消失”。无生命的昆虫标本在法布尔看来原属艺术，但将它们与卢浮宫堂皇的藏品并置，便取消了在那里不可一世的“视觉艺术”原有的意义。法布尔所有的玷污行为并不是真的加害于古典，而是以蜕茧化蛹的各种障眼法所实施的“越狱”。
最后，也是开始——1957 年以来的安特卫普对于艺术家法布尔而言可算是“生活的时间”的一部分。法布尔总是根据特定的展览场所制定特定的展览策略，这种情形只有在他的故乡安特卫普稍稍不同。安特卫普的袖珍尺度和它的富有程度似乎不太匹配，它的日常琐屑和生命冲动的冲突曾经启发了诸如鲁本斯这样的艺术家。在这里，在艺术家与我初次相遇的地点，可以更好地帮助观众理解他在一个“异邦”里所能呈现出的新的结构，真实和外貌不是恰好相反，而是毫不相关——这里幽晦的空间是戏剧性的空间，时间是一个戏剧的时间，它们是将变化囚禁于寻常之中的日日夜夜。
和人们对于“故乡”和“主场”的想象大有出入，对这座小城而言，艺术家是个隐士，甚至是个叛逆（据说比利时的右翼势力一度点燃了他的剧院）。不被安特卫普所熟悉或欢迎的法布尔，活在被厚厚甲胄包裹的中世纪的秘密里，法布尔说，从小的时候开始他对死亡就有一种本能的恐惧。有一天夜里他必须独自出去到一家 24小时店买药，他写道：“我真的被吓坏了……”死亡和他犹如光明和黑暗的赛跑。他干脆宣称认输：作为一个社会的人他已经死了，多年来他只是通过作品而活着——我真正认识让·法布尔也正是在他引人遐思的作品中。
玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）极端性的行为表演经常伴随着忍耐与疼痛，她与法布尔早先就以血液为对象进行了合作。她在 Troubleyn厨房的墙上用极像人血的猪血绘写文字，作品名为《精神烹调》（ Spirit cooking ），在家庭的心脏——厨房，身体的与精神的词组相遇，物质转化为能量。
