彼得·勃兹曼（Peter Brötzmann），Tobias Titz | 摄
小手 | 采访
“当你真正需要一样东西的时候,你会无视其他一切。”
当彼得·勃兹曼（Peter Brötzmann）吹响第一个音时,我才体会到他的这句话。它如雷声般袭来，不容你躲闪，直接凿向内心。一连十几分钟，这个 70 岁的身躯稳稳地站在平地上，如一位钢铁工人，将所有故事和情绪变成对自身的炙热体罚，通过一次次准确无误的锤打动作寻求最终的释放与解脱。
现场表演嘉宾旅德艺术家徐凤霞激动地说，你们能想象一个人 50多年如此铿锵地演奏吗？ “站在舞台上，你就是在释放自己。然而，当你做好给予一切的准备走上舞台时，你已经释放了一大半。这才是最重要的。” 勃兹曼说。
对于勃兹曼的表演，任何形容词都显得做作，“暴吹”也许是最接近的一个。因为在暴风骤雨中，一切细枝末节都被物质本身所湮没。旋律、作曲霎时浓缩为声音本身，甚至与记忆也脱离了干系。射箭的关键并非眼力和策略，而是在于每一个饱满的拉弓动作，只要你甘愿诚实地做完这些动作，那已是步步穿心。同样，勃兹曼吹出的那一个个结实的音符，仿佛中锋运笔、屋漏痕，在同一个地方的匀速摩擦。这些延续不断的巨响，足以表达一种朴素而悠远的孤寂，当声音的强度直接转化为时间的长度时，哪怕是调侃，也是真实的比邻。
1941 年 3 月 6 日，彼得·勃兹曼出生在德国一个名叫雷姆塞德（Remscheid）的小镇，小镇离开乌普河流经的最大城市乌普塔尔（Wuppertal）15 公里，是世界著名的工具加工地。二战后，父亲从俄国战俘营归来，把他送进了一所普通学校。然而，勃兹曼却一心想成为艺术家（更确切地说是画家），于是中途辍学参加了乌普塔尔维克艺术学校的入学考试。受包豪斯（Bauhaus）理念影响，这所私立学校不仅有自由绘画、雕塑创作课程，还有平面设计工作室。因为能挣点钱，勃兹曼先学了广告设计。
1 4 岁是勃兹曼的转折点，他得到了一支单簧管并开始了录音，西德尼·贝切特（Sidney Bechet）和艾灵顿公爵（Duke Ellington）是他当时的最爱。因为一支半专业的乐队的慷慨接纳，勃兹曼很快便混迹于时尚秀、舞厅和夜总会演出，还买了第一支萨克斯管。这成为了一切的开始。
在妻子克里斯塔（Krista，勃兹曼的同学）的支持下，60 年代初，勃兹曼决心成为一名职业乐手。虽然克里斯塔总是鼓励他，“做你力所能及的”，但现实却总是事与愿违。不过这段金钱为稀罕物的日子让他们成为了一生的朋友。 城市人常常幻想阿波利奈尔笔下那块被病菌感染的餐巾，祈求它把自己带向生活的边缘，艺术的边界，然而大多数人的面纱上印着的是生活，而并非圣像。不是么，蓝调也好爵士也好，本来就都关乎着爱情、金钱、朗姆酒、生命、日常生活…… 它们从来就不是件随意的事，而是一支兴奋剂，带你走出那堆狗屎的困顿。
前些年克里斯塔去世，勃兹曼在一部纪录片中说，“有时我渴望直接的言语交锋，但事实是我的挚友们都已离开（克里斯塔、Peter Kowald）。那种缺失曾经让我痛苦万分。是的，我讨厌那些狗屎的电子邮件，如果能够在街角随便和人聊点什么，那该多么美好啊。我多么希望能够抛下一切，但是，却别无选择。”
1969 年，勃兹曼与 Peter Kowald、Jost Gebers、Alexandervon Schlippenbach 共同创办了 FMP ( free music production，自由爵士厂牌)，这可谓是德国自由爵士发展的转折点。FMP 出品的唱片以序列号展开，第一张唱片标号为 0010，名为《欧洲回声》（ European Echos ）。1973 年 FMP 录制了第一张东德音乐家的唱片，1978 年 FMP 组织的一场音乐会成为东德爵士乐手在西方舞台上的第一次亮相。编号 141 的唱片是勃兹曼的独奏，勃兹曼亲自做了封套设计：中黄底色上搁浅着一架纸壳飞机，一边 是拼贴出来的黑白大海。
勃兹曼太爱旅行了，因为他坚信所有人都是游客——寻找快乐的行者。出走于艺术市场，感受与不同的人交流合作，让他放下了与同代艺术家们（如巴塞利兹、伊门多夫等）的直接物质对比，他清楚地知道自己获得的财富是那些人无法拥有的。1960 年初的一个夜晚，艺术家白南准到勃兹曼夫妇家吃饭（勃兹曼曾帮助白南准完成了他的第一个个展以及最初的装置系列）。看着墙上一幅勃兹曼的画，白南准突然提醒道：“太棒了！现在你是那个画圈的人了。”无疑，这是白氏的冷幽默，因为勃兹曼从来就没画正过一个圆形。勃兹曼后来回忆说，白南准看到的可能是他画的一张苍蝇拍或者一块调色板。
不愿被归类，不愿被指引，勃兹曼的性格无论在演奏、绘画还是物件（object）中都显露无疑，这也许正是他对即兴的理解。勃兹曼组建的 Chicago Tentet 乐队成员说，“ 起初我们乐团想在演出前设计一些‘作曲’，但后来彼得叫我们彻底即兴。他觉得 11 个成员，无论身体是否在演奏，只要在台上，其实都已在音乐中了。”
2011 年的圣诞节前夜，我收到了勃兹曼寄来的两张 DVD 和一些他设计的海报，中间夹了一张纸条：Some new and old informations（一些新的和旧的信息）。两张他为“总体音乐聚会”（Total music meeting，勃兹曼在 1968 年创立，后来延伸为柏林爵士音乐节平行活动。）设计的海报让我印象深刻。三个红色路障并列，边上的两个站在高起的黑色小圆台上，仿佛冠亚季军的错位；两支单簧管拔地而起，略带俯视的角度让你怀疑底下支撑的不是一个小铁块，而是两张腮帮子鼓气的嘴。这些即兴随意的物件组合与包豪斯风格的字体组合在一起，让你既清晰地看到它们的文化出处，又看到了沉重、严谨背后的幽默与不羁。
如果说油画是放下萨克斯的勃兹曼，那么木刻则几乎是他音乐和体力的再现。既然表现主义就是勃兹曼自身，那么用任何流派术语来形容他的作品就显得过于简单粗暴了。更有意思的是，在他的木刻和油画作品中，我发现了这位舞台上的铁汉对叙事的迷恋，噢，这也许是我对即兴、自由爵士的最大误读吧。
“当我说自己是个爵士乐手时，我会想到那些我所崇敬的人，我的演奏从他们的传统中来。通过他们的生活，我发现了他们对我的意义。那就是，爵士就是用乐器和一切所能去过一种生活，它远远超过一种职业。” 刚完成奥地利音乐节策划的勃兹曼说他 2012 年最大的愿望就是健康的身体，过去这一年对他来说实在是干得太多了！下周他将好好休息，也就是说：不旅行、不演出，只在工作室里和画布、木头等切磋切磋。
上海五维艺术创意空间，我观察着勃兹曼的背影。为了让自己的每一步都踏在切分节奏上，这位年过七旬的自由爵士乐手有意无意地控制着前后步之间的停顿，执拗地和速度做游戏。蓬松的络腮胡是他脸上最大面积的高光，让人想到另一个德国人君特·格拉斯。的确，舞台上的他和长不高的奥斯卡（《铁皮鼓》中的男主角）一样，喜欢“尖叫”。
彼得·勃兹曼设计的 FMP141CD 封面
《机械手枪》（Machine Gun ）
ArtWorld：哦对了，恭喜您刚获得 2011 年度 Albert-Mangelsdorff 奖，获奖什么感觉？
PB: 噢，Albert-Mangelsdorff 奖……20 年前它就应该属于我（它被叫做“德国爵士乐奖”）！但总比永远不来好，我可是很认真的。Albert 是个伟大的家伙，是朋友，也是老师，一位能永远在你需要时伸出援手的战友。因此，我觉得这是一份荣耀。
ArtWorld：你乐队的成员是怎样聚到一起的？
PB：落户乌普塔尔后（我高中时期），我遇到了一个叫彼得·科瓦尔德（ Peter Kowald）的年轻人。他当时是学校乐队的大号手，我说服他组织一个双贝斯，于是那以后，我们开始和当地的很多鼓手合作。再后来，我们发现了荷兰鼓手皮尔·科布瓦（Pierre Courbois），1966 年，我和彼得在布鲁塞尔又遇到了斯文·埃克·乔安森（Sven Ake Johansson），我们邀请他在乌普塔尔定居，于是便有了最初的“勃兹曼三重奏”（Brötzmann-Trio）。
ArtWorld：当时德国自由爵士是怎样一番景象，与美国的最大区别是什么？
PB：上世纪 60 年代中期对音乐的发展来说十分重要，我们与荷兰及英国的音乐家们建立了联系，很多美国乐手当时住在巴黎并在西欧巡回表演（比如，Don Cherry 和 Steve Lacy，他们对我很重要）。尤其在德国，众多的节日、广播电台和俱乐部是块肥沃的土壤，让我听到了几乎所有优秀乐队的演出——迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、约翰· 铐锤（John Coltrane）、查尔斯·明纳斯（Charles Mingus）、艾瑞克·杜菲（Eric Dolphy），早期的奥涅特· 科尔曼（Ornette Coleman）以及考特·贝茜（The Count Basie）和艾灵顿公爵等等。
除此之外，西欧的政治情况如火如荼，作为年轻人，我们不希望看到一支新德国军队的诞生，不希望朝鲜战争和之后的越南战争。我们所期待的是和平、自由和人人平等。
这种政治环境让德国音乐变得异常强劲，有时甚至盛气凌人，带有侵略性。同时，我们的美国朋友们（绝大多数是黑人朋友）正面临着古巴“猪猡湾事件”所带来的灾难。随着越南战争的到来，种族歧视的升温，你可以在艺术和爵士音乐领域看到听到许多新的、与众不同的表达。
ArtWorld：1968 年的《机械手枪》是你们的第一张唱片？
PB: 哦，纠正一下，它是我的第二张专辑，第一张是我和彼得·科瓦尔德、斯文·埃克·乔安森的三重奏，名字叫《致Adolphe Sax》。《机械手枪》的名字来自 1965 年 Don Cherry给我取的绰号。当然，这个名字非常贴切当时的政治气氛——越战
刚开始，学潮正在酝酿之中。
要知道，我们那一代伴随着同一个想法长大——不再重演——不要再有战争，不要再有奥斯威辛，不要再有集中营，我们需要自由、和平以及一个尊重的新社会，这些都是之前从未有过的东西。所以，我们不得不为此斗争（好大一个词）。而我个人能及的就是吹出强壮、有力的曲子，我那些西欧战友们也同样这样做。“机械手枪”是第一个演奏如此风格的欧洲乐队，至今它仍然保持了这种感觉，因为我们有着高度的共识和诉求——为所有人，将世界变得更好。你可能会说这很“天真”，的确如此，我后来很快意识到了这点，但在那个时期它很必要。
《烟斗的线条》（Pipe Line ），1962
Zigarrenzepp，68×97 厘米，1974
神秘（Mysterious ），135×180 厘米，2010
苍蝇拍（Flyswatter 1 ）, 水粉，22×29 厘米，1963， J. Corbett 收藏
ArtWorld：您曾是白南准重要展览和艺术作品创作的助手，有趣的是，他从古典音乐转向当代艺术，而您却从视觉转向了即兴音乐。你们是怎样认识的，他是否对您有影响？
PB: 白南准当时和我之前提到的 Don Cherry 以及 Steve Lacy 在一起。后者是我年轻时代最重要的人。我们当时在同一个画廊，画廊主是一个天不怕地不怕的家伙，所以邀请了那时还住在科隆郊区的年轻的白先生，这也是他的第一个个展。那个展览中最主要的作品是预制钢琴（但是他已经开始制作第一个电视机装置和一系列声音装置了），由于制作得十分脆弱，每天闭展后，我们都必须修理钢琴中细小的机械和装置，为第二天做准备。
通过白南准，我认识了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、乔治· 马修纳斯（ G e o r g e M a c i u n a s ） 、乔治· 布莱希特（George Brecht）和其他激浪派的成员们，我们一起在阿姆斯特丹及其他城市演出，那是一个让我打开视野理解艺术和音乐的阶段，对我个人创作想法也是重要的一击。
ArtWorld：这些今天看来神话般的人物当初给你的印象如何，你们当时最集中的话题是什么？
PB: 在这些人里，我对博伊斯更为熟悉些，我曾在瑞典的一个展览上看到一些他的素描和速写，至今记忆深刻。除此之外，博伊斯喜欢我的音乐，当我把第一张唱片寄给他后，很快收到了他的回信，鼓励我继续。这对当时的我来说非常重要。我们在乌普塔尔演出时，白南准总是时不时地上台露一手，过把瘾。
ArtWorld：您在 60 年代中期参加了激浪派运动。在那个激情疯狂的时代，您有些什么“举动”？激浪在今天是否还有生命，它的意义何在？
PB: 就我而看，激浪派是上世纪 60 年代的产物，它是历史重要的一页，但并不是为持续和再生而存在的。逝者如斯矣。
ArtWorld：直接、孤寂、执著、朴素，这是贯穿您所有作品的气息，我们也感受到您在其中的快乐和从容。 即兴在您的视觉和音乐作品中分别扮演了什么角色？对您来说，音乐和视觉创作是什么关系？
PB: 无论在绘画还是音乐中，“即兴”一直扮演着重要角色。在这其中，我喜欢使用现成的织物和材料，用各种方法把它们放在一起——破坏——再联合。辩证法是构成或者说组合至关重要的一点。它们随时准备着被解构、拆散，阴阳——这是原则。
音乐和绘画的最大区别就在于，音乐是合作，至少需要两个人，做完了就结束了。交流，是这项工作最迫切需要的。然而，它也是一次最冒险的行为，没有丝毫修改空间。而绘画，是个体劳动。你可以把结果放到炉子上也可把他们扔进垃圾桶里，然后重新开始直到你找到感觉。好吧，就是这样。
ArtWorld：此次中国巡演后，您对中国自由爵士乐手有什么印象，就音乐本身而言，有什么建议？
PB: 嗯……永远不要忘记：蓝调是一切的起源，生命的本质，它是我们每个人自己的故事。正如德国蓝调和 Mississippi-Delta 的不同，中国的无法和欧洲的相提并论，但是它们都有一个共同点——它是人类的故事。因此，如果我能给点建议的话（我凭什么给建议呢？），但是，好吧——听蓝调，听你们自己的民间或乡村音乐，你们国家是如此巨大和伟大，它能提供的实在太多了，同时也听听爵士历史的音乐吧。
同时，爵士的伟大还在于它总是同时具有一种社会功能——在个体、种族、民族间进行交流。我和朋友合作充满快感——这是一条漫长的道路，庞大的工作，需要力量和后劲。
ArtWorld：您是否和一些声音装置艺术家有交流？直接的演奏和借助空间、设备的播放无论对艺术家还是听众都是截然不同的体验和交流方式。您是否做过这方面的作品？
PB: 要知道，如果回归音乐本身——我仅仅是个演奏者，我爱我的那些“号角”和工作伙伴们，我需要与观众对抗的时段。所以，我与那些发出美学声响的装置相去甚远。玩音乐是一个社会行为，当它被创造出来的同时也正在消失。这就是它！老套又过时。而我，也不过是是个爵士乐手而已。
我从没想着去故意破坏。我只是用一种寻常的重新整理旧物的音乐手段去面对一些事物，尽管它们会因此被瓦解。
彼得·勃兹曼设计的海报，木刻
