出演剧目：
《德利神曲》（1985年，18分钟）
《变化的脚步》（1989年，35分钟）
《海滩飞鸟》电影版（1993年，28分钟）
“你必须爱上舞蹈并坚持它。它对你无以回报，没有手稿可供收藏，没有油画可挂在墙上或是博物馆里，没有诗歌可供打印售出，什么都没有但它给你充满生命力的一瞬间。它可不是为漂浮不定的灵魂所预备的。” ——梅西·坎宁汉
2009年7月26日，一位曾经影响世界当代舞蹈发展的大师在睡梦中悄然离开尘世。梅西·坎宁汉（Merce Cunningham）于1919年出生，到今年整整90岁，在2009年4月16日生日的那一天，美国纽约才发布了他的最新长约九十分钟的作品：《接近九十》（Nearly Ninety）。
真正伟大的舞蹈家们都不愿意别人太把他们的离去当一回事。皮娜·鲍什（Pina Bausch）在得知自己确诊癌症之后，便洒然撒手；而比皮娜·鲍什年长22岁，曾经在舞蹈上对皮娜多有启发的坎宁汉，对离开人世的时间掌控更是精到。26日当天下午，坎宁汉的舞蹈团在美国雅各枕头舞蹈节（Jacob’s Pillow Dance Festival）进行了长达一周的最后一场演出，演员们正各自在家休息，然后接到坎宁汉从容离去的消息。演员们虽然震惊，却不用带着哀伤缅怀的心情去跳舞。
本期舞蹈剧场所上演的三个剧目《德利神曲》（1985年，18分钟）、《变化的脚步》（1989年，35分钟）、《海滩飞鸟》电影版（1993年，28分钟）是梅西·坎宁汉舞蹈团鼎盛时期的重要作品。从中，我们可以看到这位大师多年来坚持的激浪式理念，随机、偶发、舞蹈与音乐的并行，日常中的非常、相对论、宇宙观……现在，就让我们在大师的口述中重温那些有意味的片段，一起以特别的方式回忆和纪念大师！
《德利神曲》（DELI COMMEDIA）
1985年，18分钟
《德利神曲》是一出滑稽喜剧，也是坎宁汉对意大利18世纪的艺术喜剧和两卷式喜剧默片的致敬。坎宁汉最喜欢的钢琴伴奏家，帕特·里克特（Pat Richter），为这部默片配上了一曲“在我了解你之前，我无法继续走下去”（I Can’t Go On to the Next Thing，Till I Find Out More About You）。有趣的插科打诨、嘲讽卡通的动作、步态舞、探戈、林迪舞、富有想像力的肢体组合、道具和奇特的人物充盈在整出表演之中。
舞台上的10分钟，电视里的2分钟，我的“速度”概念正产生于此。既然摄影机能有这样的作用，我想那我可做的就是让舞蹈增速，当然不是纯技术上的意味。但是，如何让舞蹈变快呢？我说的不是单纯在速度上变快，而是当我们发现一种可能性后，可以做些什么……我在影视圈工作了约8年，通过镜头我首先发现的便是人们看事物的速度变快了。于是，我更确定的一点是：我们捕捉图像的速度加快了，捕捉动作、形状等等一切的速度也变快了……我想，即便是站在舞台上，我们也不必老是对此喋喋不休……现在，如何去面对这个现象便成了最大的一个问题，不过我想，这就是生活中天天发生的事情，正如电影可以改变我们观察的速度，电视可以加速我们的生活。这并没有好坏之分，它是一种事实，会变成你可以运用的东西。
——梅西·坎宁汉
《变化的脚步》（CHANGING STEPS）
1989年，35分钟
1973年，梅西·坎宁汉编排了《变化的脚步》，这部舞蹈剧也首次加入到梅西·坎宁汉舞蹈团在纽约布鲁克林音乐学院的表演中。在该剧最初的编排中，每个舞团成员都需要进行１段独舞，5段双人舞、3段三人舞、2段四人舞和2段五人舞。并可以任意组合，以任何顺序进行表演，如果空间允许可以进行单独或交错的表演。每次演出之前，坎宁汉喜欢用
掷骰子的方式来决定舞者的表演位置和方向，而舞者的动作也总是超脱了音乐的节奏和主题。第二年，坎宁汉在工作室里为《变化的脚步》制作了黑白电视片。
《变化的脚步》的独特之处在于它有自己的历史……1974年彩排的时候，我曾用半英寸的黑白开盘录影带拍摄了现场录像，心想以后说不定什么时候能用上它。在穿插的黑白与彩色录像中，某些片段是重复的，目的是让观众了解该剧的编舞在不同历史阶段的转换，以及舞者们在不同时空中的转变。
——艾略特·卡普兰（Elliot Caplan）
《海滩飞鸟》电影版（BEACH BIRDS FOR CAMERA）
1993年，28分钟
《海滩飞鸟》电影版是为梅西·坎宁汉舞蹈团的舞台原作《海滩飞鸟》而拍摄的宽屏电影。这部电影结合了不同的拍摄地点、黑白、彩色画质和杜比立体声，试图借助电影这种视觉媒介来表现舞蹈。
我脑中有三样东西：首先当然是飞鸟，或者其它的什么动物，但也有海滩上的人们，还有让我在岸上最兴奋的事情—观察岩石。每次，当你绕着岩石散步时，它们总是呈现出不同的状态，好像它们也有生命。这三个画面就是我在工作中所追求的重点。我总是将结构分解，并运用这三样东西来思考……舞台和录像是两种不同的媒介。前者的一切动作都发生在一个固定的画框内，人们的视线和思维空间同时也局限在这个固定的框架尺度之中。然而，在录像镜头里，不同的画面尺寸出现了，舞蹈可以在全景、中景或近景中展现。比如，摄影机可以用局部特写来展现一些特别重要的细节，同时忽略那些无关紧要的部分。移动镜头给时空赋予了某种灵活性，它能对舞蹈起到一种补充的作用……在创作《海滩飞鸟》之初，我为电脑创作过程和自身的日常记忆添加了许多非常琐碎的运动片段，后来这些片段被运用在了舞台版的表演中，同时它们也以其他的形式和方式出现在我的电影版作品中……把舞蹈放入电影或录像中让我痴迷。两者都是可视媒体，人们观看它们都得依靠双眼。录像扩展了人们对舞蹈所能感知的领域，比如运动是如何生成的，如何去观察一个动作等等。她们之间并不存在竞争，而是各自拥有一片独一无二的空间。
——梅西·坎宁汉
被拒绝的大师
曹诚渊谈坎宁汉
曹诚渊，舞蹈家。北京雷动天下现代舞团艺术总监。
我希望中国的观众能领会坎宁汉的舞蹈，因为他的创作泉源正来自中国的道家学说。他在50年代就已经开始研究老子和庄子的哲学思想，深深受到老子“万法自然”和庄子的“齐物论”理念影响。坎宁汉喜欢引用的一句来自庄子的名言：“Let everything be allowed to do what it naturally does, so that its nature will be satisfied.”我惭愧不知这句原话出自庄子著作中的何章何节，但庄子的通篇《逍遥游》便是明明白白地阐述了“让一切自然而然，然后天性回归本真”的意思。在60年代，坎宁汉开始应用“机遇法”进行编舞。他先整理好作品中的各个舞蹈素材段落，在演出前才通过抽签决定各舞蹈段落的演出顺序。所以观看坎宁汉的舞蹈，每次演出的版本都各不相同，连编舞家自己都不知道演出效果将会怎么样。这种“机遇编舞法”的基础正是来自中国早期道家和儒家经典《易经》，而因为舞台上所发生的事件并不是由编舞家刻意安排，舞者的上场下场和表演的各段舞蹈，都是经过抽签之后的无意碰撞，所以动作与动作之间没有必然的关系，也因此不会受到编舞家的习惯性调动手法影响。舞台上呈现的舞者犹如大自然里的或一花一草，互不相干却各有轨迹。
1995年春天，我在纽约城市中心剧院（New York City Center）观看坎宁汉舞团的演出。当时已经七十多岁的坎宁汉也在舞蹈中出现，老人虽是大师，但已经高龄的他，动作小小，而且震颠颠的，只是埋首在舞台的一个角落里，并不起眼；而满台体态匀称、身怀精湛技术的演员一如既往地在舞台上进进出出，利用漂亮的肢体在舞台上绘画着变化多端的线条和图案，让我目不暇给。就在经历了大概二十分钟看似杂乱无章的肢体舞动后，感觉有点沉闷，突然舞者纷纷离开舞台，剩下一位身穿红色紧身衣的女舞者，踮着右脚脚尖站在舞台中央，修长的左腿提起，慢慢往上延伸，她的眼神专注在地面，显得特别安详和安静；而七十多岁的老人此时却在舞台的一角进行着他震颠颠的小步舞。我的心头突然感到巨大无比的冲击，犹如不经意地发见青春和老迈在进行对话，鲜活和凋零、安静和繁琐在同一个窗口向我垂注，以致我无法自拔地需要重新叩问我自己生活中需要面对的许多无奈和无常。
许多编舞家心存机心，懂得利用超级煽情的音乐配上极度情绪化的舞蹈，让观众感动得“热泪盈眶”，可是这种情感的泛滥，毫无疑问地将阻碍观众进入灵魂深处的探寻。我敬服坎宁汉作为当代大师，正是因为他的舞蹈探究自然，也只能在他的舞蹈中，我们有机会在那么只是一瞬间，可以真正接触自己的灵魂。
