International Ten Years of Nothing

关于我和迈克尔•蒂尔克（Michael Thieke）的组合“国际啥都不是”（“The International Nothing”）

作者 Kai Fagaschinski 
译者 王婧 
编辑 罗万象

千禧年之际的柏林，虽然我玩黑管才三年时间，但已经开始经历第一次“艺术家危机”。这属于当时的烦恼。那时所有有意义和重要的事，今天看来都显得滑稽。在带着极大的好奇心接近柏林即兴音乐圈后，我逐渐开始怀疑那种紧张兮兮的抽风式演奏（编注：fitze-fatze，象声词，无意义。这里的意思，大致是跳跃式的演奏手法），这种风格是很粗浅地从英国即兴圈的伟大英雄们那里学来的，却被天真地误认为极具原创性。

1990年代后期，在柏林半秘密性质的小俱乐部里，兴起了质疑这种演奏风格的反对运动。这种新的（对我来说）声音比较干，且趋向于取消情感、变得非身体化，当时听来非常有启发性。在这个阶段，我有幸参加了一些令人难忘的音乐会，我觉得，似乎一些新的但羽翼未丰的事物正在形成。

2000年，在这种让人欣喜也迷惑的情况下，我开始和可敬的黑管同道迈克尔?蒂尔克合作。一开始，我们和黑管演奏家格雷戈尔•霍兹（Gregor Hotz）组成三重奏（没有音乐会，只有客厅里进行的下午排练）。当格雷戈尔放下乐器，开始集中精力组织音乐会时——特别是之后集中精力于 Ausland （译注：一个即兴音乐演出场地）的创建——迈克尔和我则以二重奏的方式继续。当时，我作为一个自学乐手探索着乐器，将黑管视为制造噪音的物件，不强调这个乐器的传统性，而蒂尔克在柏林艺术学院（Hochschule der Künste Berlin）的爵士乐学业也即将结束。蒂尔克和柏林艺术学院之间有一种矛盾关系，我们两人主张的音乐主题与他大学课程中的常规主题相去甚远，也正是因此，对蒂尔克来说，我们的合作成为另一个不错的选择。

当时，在我们看来最自然的工作方法就是即兴。在练习和听录音时，我们针对音乐进行了很多讨论。随着时间的发展，我们同时确定了明确和内隐这两种策略。当然，在柏林的那段时间，我们的音乐素材中，包括必不可少的安静的白噪音变调，以及一些适当的多音调（multiphonics）（编注：一种扩展技巧。在原本只能一次演奏一个音调的乐器上，同时演奏出多个音调的技巧，兴起于二十世纪）。我们二重奏的特点是大幅度的动态变化，即使我们的大部分音乐是在更安静的范围内演奏。有目的的大音量爆发是戏剧化观念的核心部分。与即兴音乐典型的蛇形发展相反，最初的两年，我们采用静态过渡，搭建严整的结构。在我们看来，对话式的互动已成为俗套，这种方式因此要全然抛弃。通过这些（部分是预防式的）策略，一种二重奏风格慢慢开始形成。

2001年到2002年的冬天，我们首次以二重奏公开演出。一共有两场音乐会：一个是在Labor Sonor 系列中，另一个在我当时负责安排的 Raumschiff Zitrone。为了做小样，我们也做了一些半专业的录音。音乐会和录音的结果不能说是失败，但也谈不上非常满意。涉入素材之深，使我们有了更高的要求。二重奏在初期的快速发展之后，进入了停滞期。需要补充的是，那种新的声音语言的传播十分迅速。不仅是通过柏林音乐家，越来越多地，也通过很多临时来访的国际音乐家，他们用很低的预算巡演，和本地的成名乐手、喜欢相似声音的乐手一起演出。对我来说，这越来越让人觉得乏味。对这种语言的摒弃，部分也是出于对柏林两位重要铜管乐手的尊重，他们对白噪音的探索更为深入、也更慎重。

在听排练录音时，通常只有几个非常短的独特的片段是真正有说服力的。其中大多是让我们激动的、原创性的乐音和多音调材料。即使在即兴中能演奏出不同的节奏、频率和音调，但我们从未达到想象的那种精准和完美。为了充分利用这些迷人的变奏，而且也不浪费音乐性的降临，似乎把这些素材写下来才好。因此我们决定尝试第一次作曲。

从一次即兴录音中的一个片段开始，我们用了几个月的时间创作自己的第一支曲子：Einfache Freuden(“简单的快乐”)。这首作品在2003年创作完成，并立即录下来。我们租了 Kule，用一整晚的时间一小段一小段地录音，其间重复演奏了无数遍。不久，它就被收在 Labor-CD 里，这是 Labor Sonor 系列的一个合辑，由 Charhizma 厂牌在2003年秋天发行。2006年，这首曲子成为我们的首张专辑 Mainstream （《主流》）里的第一首。因为对第一次的工作结果感到开心，我们很清楚地知道，未来要继续作曲。我们的二重奏不再即兴，巧的是，之后的几年我们也没有参加音乐会。更多的作品创作出来，而从那以后，我们的工作方法基本上就没有变化了。

迈克尔和我，通常是在毫无准备的情况下碰头的。所有的主意都通过排练而来。通常，是一个很小的关于素材的主意，一个声音，一种多音调，然后再做第二次发展，后者常常又反过来改变最初的想法。这让我们进入漫长的实验过程中，并不断尝试各种声音组合。作曲是一个长期的试错过程，在进行编曲时，如果之前确定的想法不够好就改了它。有时候,我们从对基本结构的设想，或者更宽泛的关于某种声音的观念，开始创作。然后通过实验将它落实，逐步表达出来。一些作品要几个月才完成，其他的花时间短点。不幸的是，我们常常会花很长的时间实践一个想法，但结果却不够满意，最终不得不全部放弃。不过，如果出现那种一开始就有感觉的想法，作曲常常能顺利进行下去。
 
在作为作曲家的初期，结构上的灵感仍然部分来自即兴。现在，即兴中直觉性的和自发的瞬间已经从我们的作品中消失了。就我们的实践来说，我会将作曲过程形容为经验主义的。我们所有的音乐都是通过具体的声音实验演变而来的。不存在任何概念性或非音乐的想法。焦点始终都放在声音结果上。

需要提一下的是，蒂尔克和我仍然怀着热情和信念，在其他的项目中玩即兴。在这件事上，我个人的结论是，不同的问题需要与之相应的不同的解决。对我来说，无论抬高作曲和即兴中的哪一种，似乎都带有意识形态上的歧视。个人来说，我从没关心过音乐创作方法和社会进程之间的类比关系。在我看来，最重要的是，用音乐观念自身所呼唤的方法去处理这些观念，（方法论地说）应该是不受限制的、无所禁忌的。

要判定作品中已完成部分的价值，一个重要的方法就是在作曲过程中不断地录音。一起听的时候，我们会判断一个想法是否可行。尽管不是在写古典乐谱，但不断地做笔记对我们很重要。与古典乐创作不同，我们通常会写下指法，并描述乐曲的演进。这些记述是备忘录，但不是每个人都能理解的阐释模板。很多细节都无法完全描述，它们只能留在头脑中。

我们很明确，不希望其他黑管演奏者演奏我们的曲子（我们也没有兴趣演奏其他作曲家的作品）。按照当代音乐团体的标准，这看上去不合常规，但是和流行乐队相比，又很正常。在这个语境下，“作曲家－演奏者”这个身份更合适我们。在我看来，我们的选择具有决定性的优势，可以绕过发生在作曲家、乐谱和诠释者之间的，可能发生的误读。另外，我们的音乐语言是非常个人的。不仅仅我们的声音不容易被其他黑管演奏者演奏，同时，对“自创”声音的使用，使得音乐家和素材之间产生了更深刻的关联。以我的经验，这种关联激发了一种可听的“真实性”，而这种真实性超越了演奏者的精湛技巧。

2006年，在3年的作曲工作之后，我们的第一张CD《主流》在日本的 Ftarri 厂牌发行。专辑中除了五首二重奏，还有一首和贝斯手克里斯汀•韦伯（Christian Weber）和德里克•雪莉（Derek Shirley）合作的四重奏，以及一首由玛格蕾特•卡梅勒尔（Margareth Kammerer）担任吉他和人声的歌曲。在合作中，我们用到了和创作二重奏作品类似的方法，和嘉宾乐手一起集体创作。这张专辑最后通过克里斯托弗•科兹曼（Christof Kurzmann）的重新混音式作曲而完成。他用自己的声音加入、改善了我们的 “重组的”黑管声音，把它变成了流行乐的样子。

之前我们就和卡梅勒尔、科兹曼建立了朋友关系，保持了密切的音乐往来，但是《主流》的合作给我们带来一个新想法，就是专门创作实验歌曲。通过这个后来更名为 The Magic ID 的四重奏，我和迈克尔有机会实践在歌曲形式上的极大兴趣。无疑，这也对我们二重奏往相反方向的转移作出了贡献：在早期二重奏作品里，我们常使用重复和复现，这多少是从歌曲形式衍生来的，之后我们开始探索更加复杂的歌曲创作。激发这种深入探索的另一个因素，是我们对乐器的控制更为精熟，素材也逐渐增多，这就带来了结构细节上更多的可能性。在之前使用重复结构的地方，现在，我们更专注于每一个片段的细节，追求两个单簧管声音之间更加精确的关联。从整体上看，新的作品表面上看起来更安静，但却隐藏着更多微妙的想法。  

因为我们的第一首曲子非常难演奏，对唇部肌肉的运用要求很高，我们最初只把“国际啥都不是”当成是一个录音棚项目。但在发行了首张专辑、创作了更多作品之后，我们两人都渴望最终登上舞台。到目前为止，我们只以 The Magic ID 的组合演奏过个别曲目。2007年，我们有机会在 Donaueschinger Musiktage 演出，这是 Now Jazz 系列的一部分。看来很适合做我们的首演。我们立刻就着这次邀请，订了几个演出机会。2007年10月,我们开始了第一次有五场演出的小巡演。第一场演出在人们熟悉的 KuLe 举行。考虑到作品的难度和挑战性，我们有点紧张，不知道如何是好。我自己花了几个月的时间，每天练习这些曲目。另外，我和迈克尔也无数次一起排练二重奏。过多的排练可能会带走即兴音乐的新鲜感，但我们的作品，却特别需要高强度的集体排练，然后才能得到活力和自然的流动性。 

这些付出是值得的：演出让我们满意，观众反映也不错。最初，我们想过要摆脱黑管的局限，邀请其他乐器加入，但是现场带来了自信，让我们明白，对有限声音的专注其实不错，甚至还会产生一种由严苛带来的愉悦感。   同时为两个项目（The International Nothing 和 The Magic ID）创作，我们的作品在细节上越挖越深，保留曲目也开始增加。总的来说，我们一年谱一首新曲子，尽管现场表演开始越来越多（当然还不如我们所希望的那么多）。  

2009年初，我们为第二张专辑准备了足够的作品。二重奏也完成了迄今为止在北美最大的巡演。美国东西海岸的九场音乐会，加上温哥华的牛逼首演，成为我们乐队历史上最精彩的部分之一（相关的巡演逸事可能会破坏这篇文章的半学术意味）。我们之前还有所顾忌，觉得时间一长，重复演奏自己的曲子会变得乏味，后来发现根本不必顾忌。相反，在巡演中，音乐变得越来越顺畅，而曲子也获得了新的深度。   回到柏林，我们有意识地减少了演出。在 Maerz Musik 音乐节后，我们决定利用当时不同寻常的高强度（我们当然欣然接受这种强度）演出计划录制新专辑。 和第一张专辑不同，这次所有的曲目都已经在现场演奏过。为了得到更好的音响效果，我们租下了 Ausland。录第一张专辑时每一首我们要花一天，现在，我们用一天半就全录完了，即使后者在技术上要求更高。  

一年以后的2010年，我们的第二张专辑（标题很给力：“更少行动，更少刺激，更少一切”［Less Action, Less Excitement, Less Everything］）发行了。同时，我们也第一次得到了公共基金支持。这给了我们更专注探索的可能性。这次我们至少创作了两首新的，在 Ausland 的特别音乐会上，为了庆祝二重奏的10周年，我们演奏了这两首曲子。 

在演奏曲目越来越多之后，新问题出现了，这就是我们还能不能产生新想法，或者加深之前的探索。某个想法可能因为和已有的作品太像而被抛弃。一种本来可能将我们引向新的荒诞之域的探索，同样 也可能引向一种“狭隘的啥都不是”。合作之初，周遭的音乐环境是我们重要的灵感源泉和参照点，现在我们变得更沉着也更独立。这些年来我们不仅确定了工作方法，同时也形成了独特的、个人化的音乐风格。这些当然都该保留，不过也要在不断的加深、转换和扩展中继续前进。希望我们能做到。