Interview with Ryu Hankil

柳汉吉 Ryu Hankil 

柳汉吉出生于1975年，韩国首尔。使用钟表心脏作为乐器：他把数个打开的钟表机械装置连接到接触式话筒上，再通过调音台、喇叭等设备进行调节，以此产生节奏、反馈、噪音。 

他曾经是韩国两支著名的独立流行乐队的键盘手，但最终彻底退出，因为他对用常规的方法去创作音乐感到厌倦。当看到大友良英、松原幸子、Axel Doerner和宇波拓在首尔的音乐会后，他改换了自己的乐器，并且专注于即兴音乐和声音创作。柳汉古从2005年开始举办每月一次的音乐活动“RELAY”。他创立了自己的发行厂牌“Manual”，发行唱片和杂志。2008年他进行了两次欧洲巡演，和第三次日本之行。 

受访者：柳汉吉
采访者：董冰峰，戴章伦，和小宇  翻译：金美娜 
采访时间：2009年4月11日上午10点至12点 
采访地点：和平里速8酒店

戴章伦：你是什么时候加入FEN（Far East Network）的？怎么加入？ 

柳汉吉：我是去年年初加入的，当时大友良英告诉我要组建一个亚洲性的声音团体，于是我就很高兴地答应了。当时加入也没什么特别的想法。   戴章伦：四个居住在亚洲不同城市的人组成的FEN，对你而言意味着什么呢？  柳汉吉：在此之前，我策划过大友和其他两个成员在韩国的演出。我们互相之间对具体工作其实都不是很明确，也没有一个特别的事先计划好的合作目标。  

戴章伦：四个不同背景的成员如何合作呢？尤其是表现在声音创作上？ 

柳汉吉：四个成员曾经和欧美的音乐家都有过不同程度的合作，但是跟亚洲的音乐家还是比较少。虽然我们都是亚洲人，但是这并不意味着我们只为亚洲做音乐。我们其实没有什么很大的前提和目标。我们首先想到的是四个人在一起，然后看看会发生些什么以及以后能做什么。至于我个人，我并没有很强的意识到这种文化差异，尤其是即兴音乐（improvise music）本来就是不分地域，国家和人种的。  

戴章伦：请介绍一下你参与的FEN的活动和演出的细节，其中的主要创作又是什么呢？ 

柳汉吉：第一次四个人参加的活动是法国马赛的音乐节，这是我们四个第一次同台演出；第二次是大友策划的在日本的一次实验性演出；第三次就是这次在中国的演出；以后我们还会在首尔、东京陆续以FEN的身份演出。在团队中，没有一个来主导整个的团队，大家都是平等的表现自己的音乐。我们都没有事先谱曲，都是在表演的现场互相听到对方的声音，然后再进行“反应”。在马赛的时候，我们互相约定把之前见面的谈话都忘掉，每一次都是现场的演出，只为现场，每次都是独一无二的，这是我们的特点。  

戴章伦：那么从创作上看，您认为在FEN中自己的特点表现在哪里呢？ 

柳汉吉：四名成员在创作风格上有些相似，但无疑各自对创作有着自己的理解，虽然我们在一起的时候很少严肃地讨论关于音乐，创作的话题。我学过钢琴、吉他、贝司，但现在对这些乐器都失去了兴趣。我现在关注那些不被人注意、被人遗忘的声音。随着经济社会的发展，人们会遗弃和淘汰一些东西，如钟表、老式电话、老式打印机。我想把它们转化成纯粹的声音，让它们变成我的声音器材，这是我的创作与其他人不同的特点。   

和小宇：你能详细介绍一下你的钟表改装的创作用的器材吗？ 

柳汉吉：我不会去改装钟表，而是直接把它们拿来用。不同的钟表走动的时候指针所发出的声音是不同的，我会找出这些声音的差别然后将它们混合成曲。这次的演出我会把麦克风对准钟摆，然后我再把麦克风对准钟表齿轮的咬合处。 

去年奥运期间我在北京参加了一个SUNWOO Entertainment主办，驻华韩国文化院赞助的“Invisible Art Exhibition”展览，策展人是辛加玄（Shim Ga Hyum），这是我第一次来北京。我的参展作品是一把旧木椅。我来北京发现，北京因为奥运盖了很多新的高楼，很多旧的房子被拆，很多旧的东西必然会被遗弃，于是我在街上找到了这把木椅。当人在椅子上坐下去的时候，椅子所发出的声音是会根据不同人的体重，坐姿和坐下的强度而改变的。我就是想把这些声音的变化表现出来，把麦克风对准它们。这跟用钟表做音乐、发声，是一个道理。这个不是音乐，而是一种声音，它所产生的颤动，变化都是奇妙的。人们只会把椅子看作是一种家具，没有想到它也可以成为发声的乐器。如果我们可以随时发现声音，那人生是否会变得更有趣？  

和小宇：把钟表作为一种乐器，这里面是否包含了对声音和时间的理解？ 

柳汉吉：时间性我没有考虑过，我去看这些钟表的时候，并没有把它们看作是显示时间的东西。我感兴趣的是钟表的时针如何发出声音，我对地球上所有的声音都感兴趣。地球上几乎每种物体都能够发出声音，只是有的声音人无法接收到。也可能我的创作中蕴含着某种时间性，但是四个人一起演出的时候，每个人对时间的理解都是不同的，我们各自所演奏出的时间性是不同的，这种不同的时间性就会形成某种韵律。  

戴章伦：你的很多声音作品都是对现成品的挪用，或是把麦克风对准这些现成品。你是否把声音本身理解为一种“去饰化”的现成品？ 

柳汉吉：我所关心的是找出已经存在的声音，特别是那些被人所忽略的声音。   

和小宇：你是不是不愿意人们称作为“声音艺术家”？ 

柳汉吉：我大学本科学的是艺术，油画，我一开始也想将声音与艺术做一个结合，但是后来觉得声音应该是更纯粹的，因此就想把钟表等这样的东西发出的声音融入自己的创作。这个转变的过程是自然的。韩国媒体都喜欢把我认为是“声音艺术家”，但是在韩国的那些声音艺术展中，声音都是辅助的、次要的，它们不过是声音艺术品。而我强调“听”比“看”重要，这是我之所以不喜欢被称为“声音艺术家”的原因，声音永远是第一位的。我是处在声音（sound）和音乐（music）之间的一种状态。  

和小宇：你曾经说过，看了大友良英的一次演出之后受到很大启发和触动，能给我们谈谈那次演出吗？ 

柳汉吉：我以前做过流行音乐，甚至还组建过一个流行乐团，但是后来我对这些感到厌倦了。每个人做出的东西都差不多，意思不大。那个时候我保留了随时采样的习惯，但是被录下来的音，始终没有原始的声音美。大友和松原幸子的演出让我忽然觉得音乐原来可以做成这个样子，我就把自己之前所有的乐器都收起来了，我开始留意自己之前从来都不曾留意的家里钟表的声音。  

和小宇：这是哪年的事情？ 

柳汉吉：2004年。在韩国，进行声音创作的据我所知，包括我在内只有6个人： Jin Sangtae、Choi Joonyong、 Hong Chulki、Park Seungjun、Joe Foster和我，我其实算起步较晚的。大友看过我们6个人的演出，印象深刻，于是就邀请我们去日本表演。交流访问多了后大家自然也就熟悉了。  

戴章伦：据你所了解，现在韩国声音创作一个状况是？能给我们大致谈一下吗？ 

柳汉吉：韩国的乐队大都还在塑造风格阶段，比如自由爵士、摇滚等，纯粹研究声音的人非常少。应该就是以“relay”为名义经常演出的6个人比较活跃了。  

戴章伦：就你的理解，声音本身、声音装置和声音艺术是非常不同的？ 

柳汉吉：我倒不觉得哪个更重要，“声音艺术”是一种音乐现象。在传统的教育中我们得知无论是什么都可以被认为是艺术品，并按照一种传统的结构形态去理解它，但是“声音”并不属于这些传统的结构形态。大多数人会根据自己既定的观念去看待“声音”，但是我会时常怀疑自己接受的关于音乐的教育和信仰、观念。“声音”本身不需要声音之外的任何东西添加其上。我会刻意忘掉自己以前学过的东西，比如现在我已经不再弹钢琴了。我想把自己对“声音”的理解写出文章，计划今年出版，但是缺乏资金的支持。我觉得这样做最重要的是，可以给那些对声音创作感兴趣的人提供一些理论支持。  

戴章伦：请你介绍一下你在韩国举办的“Relay”这个活动，厂牌Manual和杂志？ 

柳汉吉：以前在韩国，声音创作几乎不能出版，资金来源是最大的问题。于是我想自己创建一个厂牌，自己设计，自己出版。然后自己搭建一个平台，展示自己和朋友在做的东西。于是便有了“Relay”的活动和网站以及厂牌。我们撑了4年。我们前三年一直得到韩国文化艺术协会的资金支持，它们每年发放一次支援金，申请的人特别多，因此能得到资助很不容易。所以很多得到资助的人会把如何申请到的办法当作一种不外泄的秘密，但是我会把我申请的过程，步骤和细节都放在网上，这样能给其他想要申请的人提供方便。“Relay”也出了自己的唱片。一开始我们都是在国内自己搞，跟外界没有什么沟通。自从我们得到韩国文化艺术协会的支持，我们就开始邀请国外的优秀的同行来给我们提供帮助，邀请他们来韩国跟我们同台演出。他们回去也就帮我们做了宣传，让外界知道原来韩国也有以声音创作的人存在。这种交流让我们更加相互理解，尤其是中、日、韩三国的交流。这种交流也改变我的一些观念，音乐本身的力量超出了我所能想象的，我们“Relay”的成员有美国人，但是音乐让我们觉得无国界。  

戴章伦：“Relay”这个名字有特殊的含义吗？ 

柳汉吉：它是一个机器部件的名称：继电器。它是一种当输入量达到一定值时，输出量将发生跳跃式变化的自动控制器件。另外，它也可以被理解为“再布置”（Re--lay）。 

戴章伦：那么“Manual”这个厂牌呢？ 

柳汉吉：“Manual”是手册、指南的意思。我自己其实在韩国也不是能被很多人理解，包括我的朋友们，于是这个厂牌主要是我们自我推广的一个平台，把我们介绍给跟我们兴趣相投的人。这些人可能需要知道如何去出一个专辑，它如何制作等。我们会把它们作为我们的经验放在出版的唱片里。   

为了接近音色的问题，我们有必要建立跟之前不一样的认识。我们一直把音色分为叫 “音乐”的“瞬间抓住音色的领域”和所谓被认为 “非音乐”的领域。这种历史上的认识已经深入到了我们的内在意识当中。“声音艺术”的领域有可能接近“非音乐”中的“噪音（noise）领域。但是，这里还存在众多需要解决的问题。  

首先，“声音艺术”的体裁在艺术系统内部的位置相当尴尬。不管是在趋向于现行的视觉艺术领域，但在视觉的装置上没有优势的问题，还是在无数现代音乐试图从现行的“非音乐”领域转到音乐领域这一点上，“声音艺术”都处在很尴尬的位置。所以“声音艺术”有时候仅仅被认为是一种体裁的名称。这也使“声音艺术”反而可以赋予欣赏者更多解释的余地。即在欣赏者的立场，既可以主观的，认为是听觉性的艺术体验也可理解为是内在的音乐性的某种作品。同时相比现行的视觉艺术，虽然作者可以提供某种听觉性的条件和结果物，但不能对此产生绝对性的作用。  

但是韩国的情况有些不同。纵观相当多的被称为“声音艺术”的作品，仍然把重点放在在现行的视觉性艺术作品上添加某种形式的声音的形式，而不是通过音色的试听经验的美感、或者能产生完全不同的观点为基准。当然，我们也不难发现参观者或者进入展示“声音艺术”的空间的人，通常首先寻找视觉性的可看物。更确切地说听觉经验的“认知”与“视觉”，看点不在同一水平线上，而是视觉经验之后，根据需要选择其他领域。音色基本上以“空间”、“振动”和“时间”为基本条件。这就完全违背了现行的听觉认知先于视觉认知的领域，或者一直是听觉占优先地位的历史观点和经验。也就是说音色的问题绝不是视觉的问题。如果说视觉性是按顺序读懂对某种视觉性结果物的内在脉络的话，听觉性是通过听觉的振动为认知结果，所以需要更广阔的自定义的解释的领域。 

文章来源 ：http://blog.artintern.net/article/43762