Interview with Otomo Yoshihide

大友良英（Otomo Yoshihide） 
大友良英是日本当代最重要的音乐家之一。 
作为吉他手、唱盘音乐家、作曲家，他的创作跨越了噪音/实验音乐、即兴音乐、电影配乐、爵士乐和装置艺术。在1990年代，他是大音量、大信息量的日本地下音乐场景的重要人物，最近10年，他是“音响派”（onkyo）代表人物和日式新即兴音乐的领袖之一，他领导的“大友良英新爵士乐团”开拓了新爵士乐的方向。 
同时他也是多本音乐著作的作者。他曾经发表超过100张个人、合作唱片，常年不断演出，不断合作，不断探索新的声音可能性。

受访者：大友良英 
采访者：董冰峰，戴章伦，和小宇 
翻译：戴章伦 
采访时间：2009年4月13日上午11点至12点 
采访地点：和平里速8酒店 

和小宇： 多年前你已经开始谈到“东亚”这个问题，现在你对“东亚”又是怎么理解的呢？ 

大友良英：20年前，我跟一个香港做地下音乐的人有过联系，这是我第一次跟日本以外的音乐人有联系。在此之前我跟欧美的音乐家有过合作，但从来没有跟韩国、新加坡、中国的音乐家合作过。我那时候就开始想我为什么不能跟我们的邻居合作呢？这看起来似乎是挺简单的事情，但实际上并不简单。我遇见的那个香港音乐人他能说英文，但是如果我到韩国，如果我1994年来中国，我完全不能交流，我几乎要放弃了。但我曾经跟中国的导演合作过，比如田壮壮（做电影《蓝风筝》的配乐），香港的许鞍华导演，但是跟音乐人还是很难沟通。所以90年代我是放弃了这种沟通的。 

但是到21世纪，由于网络的发达，我在网上发现了新加坡的音乐人，发现了颜峻。那时候我脑子里就开始有“Far East”这个念头，但是直到最近我才觉得这个东西有可能性。2008年7月，一个法国的组织者Ferdinand Richard，他组织了法国的迷迷音乐节（MIMI Festival），他建议我是否能组织一个远东的工作坊。于是我就写email给颜峻，袁志伟和柳汉古开始讨论这个事情。这一直是我的一个梦想，去组建一个亚洲的声音团体。现在，这个梦想正在成型，我感到非常高兴。

和小宇： 在很多人来看，您的音乐还是非常注重一种“可听性”，并不是特别极端，您对这个怎么看？ 

大友良英：我自己最喜欢的还是极端的实验音乐。我非常不喜欢一种原教旨主义（fundamentalism）东西。比方说，我喜欢流行音乐就一概排斥其他音乐，喜欢实验音乐就完全否定其他音乐。伴随我长大的是日本的流行音乐、摇滚、爵士和中国的流行音乐。因此我一直非常尊敬它们，一方面我喜欢噪音、实验音乐，但是我同时也非常喜欢流行音乐、爵士、摇滚。我不想反对任何东西，我不想给任何音乐加上一种既定的范畴。 

如果有人说我恨韩国人，我恨日本人。我其实并不知道何为“韩国人”，韩国人太多了，他们每个人又是如此不同，因此我非常不愿意提这种简单的范畴归类。音乐也是一样的，因此我也不太喜欢说我喜欢实验音乐，我更愿意说我喜欢Sachiko M的音乐，颜峻的音乐，他们每个个人的音乐。 

回到“可听性”的问题，有些人的音乐表面听上去很好听，但是其实里面的结构其实是非常复杂的。我尝试找出他是如何去建立这种复杂结构的，但是的确太复杂了。但是噪音和实验音乐对我来说却是相对简单的，因为我是伴随着这些音乐长大的。我不喜欢那种“看起来像”（looks like）的东西，就像有些人面带微笑，但其实是在生气。因此我做音乐也不喜欢单单只是音乐，我会放进去一些深层的东西，你也可以说是一种平衡。比方说FEN里面，颜峻来自中国，柳汉古来自韩国，袁志伟来自新加坡，如果我们在一起仅仅只是为了演奏一种噪音，这对我来说毫无意义。我不会提前设定一种音乐样式，噪音、Disco、摇滚或者其他，因为这种提前设定的音乐样式已经规定了一种普遍形式，而我恰恰是想知道在没有任何普遍形式的规定下，四个来自不同文化背景的人能够创造出一种什么东西，这种东西我事先是不知道的。   

和小宇： 你是否曾经提到说20世纪的音乐破坏的太多了，而21世纪应该要做一种“建设性的音乐”？如果您确实这么提过了，那么这种建设性的音乐又具体是指什么呢？ 

大友良英：应该这么说，我感兴趣不是一种既定的音乐样式，这种音乐就是建设性的。我所感兴趣的是如何去建设这样一个过程，这也是我喜欢即兴音乐的原因。我喜欢每次演奏会结束之后的party。像昨天晚上，我们有20个人参加的party，有人谈论严肃的事情，有人打趣，有人只是喝酒，有人抱怨。即兴音乐跟这种party有某种相似性，没有人脑子里想着建设，只是觉得有趣。但是与这种party不同的是，即兴音乐的表演是在舞台上，观众付了钱来看我们表演，观众想要看这个表演的过程。这种与观众的交流不仅仅只是一种交谈，而是一种更加神秘，富有形而上意义的交流。我不去考虑音乐目的性，我只是不停的演奏演奏演奏，破坏、然后建设，破坏、然后再建设。   

董冰峰： 昨天放映的关于您的纪录片《KIKOE》，导演看起来是罗列了一个关于您的音乐创作的线索，那么对您自己而言，您认为自己是否存在这样一个创作的脉络？ 

大友良英：首先，这个纪录片不是我的作品，而是导演岩井主税（Iwai Chikara）的作品。这个片子让我感到“陌生”。不能说我与约翰?凯奇没有联系，但不如说我与日本流行音乐，自由爵士的联系那么深刻。我觉得当代艺术其实离我特别远。  20世纪日本流行音乐对我的影响是很深的，而日本流行音乐借鉴了许多中国流行音乐和韩国流行音乐的因素。传统音乐对我来说也很遥远。导演跟随我拍摄了三年，他一直跟着我。我只能说我知道他试图表达什么，但我不知道其他人会怎么看我。  

董冰峰： 对我们而言，您的创作是有一个阶段性和发展脉络的，那么对您自己而言，这种阶段性是怎样的？而现在你主要的发展方向和主要的又在哪些方面呢？ 

大友良英：我有太多所谓的时期了。  过去的20年里，我到处跑，也见了很多人，因为我的音乐就是关于人与人的联系的。尤其是过去的3年，FEN的成立对我来说有着特殊的意义。虽然我是一个日本人，但是我的主要音乐经历之前都是欧洲的，现在我非常想回到日本，开始去建立一种亚洲的联系。我现在已经50岁了，所以我在开始考虑另一种生活，不再是一个旅行音乐家的状态。我现在只是想居住在东京，与中国、韩国、亚洲的邻居音乐人合作。  

戴章伦： 我们是不是可以把您描述的这种状态称为一种“身份回归”呢？ 

大友良英：我其实一直是一个傻傻的日本人，我从来没有失去自己的身份，即使是我在欧洲的时候。可能是亚洲的食物对我来说很合适，欧洲的食物太单一了，食物对我来说就是天堂。不只是食物，还有人与人之间的微妙关系。比如在美国，一场演奏会结束之后不会有party，大家互相说再见就分道扬镳了。但是在中国和日本，几乎每天都有party。  

董冰峰： 如果说单纯把“声音”视为一个作品，在这个过程中你是如何表现和控制它的？ 

大友良英：我以前是弹吉他的，现在也依然弹吉他，我是一个在声音（sound）和音乐（music）之间游移的人，我可以用现成的传统乐器演奏音乐，但是昨天我用的不是一种传统的器材。我并不能控制它，我用手指按下按钮的时候我甚至不知道声音是如何发生改变的。我的演奏是与一种物理性的变化联系在一起的，我认为从按下按钮和喇叭之间的这个过程是会发生一些物理变化的。但是Sachiko M却很极端，她认为按下按钮和喇叭之间什么都没有。  

董冰峰： 20世纪是一个“听觉的革命”的时期，那么现在FEN的这种组合的目的是？ 

大友良英：在唱盘发明以前，人们只能是从自然或者乐师那里听到声音。但是自从唱盘，唱机，mp3这些技术发明以来，到处都是可以传播声音的喇叭。在一个那里似乎就有数不清的发生器，手机，mp3，录音机，电视机等等。我觉得这是一种声音暴力。为什么我要在观众面前演出，其中一个原因是我非常反对唱盘音乐，它关闭了很多东西。在人的耳朵与声音之间没有空间了，甚至没有空气了。音乐变成了纯粹只是喇叭到人耳的一个简单的东西，没有人，没有过程。  我曾经做过一个声音装置，从一个唱盘机到人耳的这个距离里有很多人，很多物体。我非常不喜欢任何纯粹的东西，不仅仅是音乐。 

董冰峰： 如何来形成您认为的这种“东亚的声音网络”，就和FEN的成立和发起是一样，您认为它的形态应该是怎样的？ 

大友良英：FEN的几位成员在一起，从来没有严肃讨论这个问题，只是喝酒。我们没有这么大的野心，就是交朋友罢了，这点很重要。我觉得我们不需要一个什么特定的“亚洲身份”，我们每个人都长了一张亚洲人的脸，这就足够了。其实现在的每一种文化都是一种“杂交文化”了。我觉得文化环境就像二氧化碳一样是一种会发生化学变化的东西，不能只单单谈论某一个国家。日本人在20世纪对中国人做过很多错事，我们对此是有责任的。但是我从来没有跟颜峻谈过这个事情，我们不是政治家。如果说我恨日本人，日本人这个概念太大了，而且不是每个日本人都对中国人做过错事，我们必须要去考虑每个个人背后不同的历史，我们必须从每个个人出发，而不是反之。音乐更多的责任是促进单个个人之间的交流。尤其是我们做的音乐，我们总是希望观众能少一些，我们能够看清每个观众的脸，他们也能看清我们。  

董冰峰： 在中国，使用声音创作现象的起步其实是非常晚的，而且只有极少数的人在做。您认为我们怎么去梳理自己的这个脉络呢？ 

大友良英：中国的起步并不晚，当然西方有他们的历史。但是西方的声音艺术给我的印象并不深刻，他们很容易得到各样的支持，他们也只是在忙着申请各样的赞助、资金，我把他们称为“纸上音乐家”。  我觉得中国、日本、韩国的实验音乐远比欧美的有意思的多了。但是如果我这么说的话也是一个太大范畴了，我只能说我喜欢李剑鸿、李增辉、颜峻。柳汉古用钟表演出，这非常棒。所以你们不用去考虑欧洲，美国的状态和历史是怎样的，把它们抛掉、忘掉。你们本身就有很好的音乐人。假如说，你要学习一种传统乐器，你可能需要10年甚至更长的时间，但是如果你做实验音乐，可能一两年就足够了。比如颜峻，十年前我见到他的时候，他从来没有真正演奏过，但后来他就开始练习了，现在也开始演奏和创作了。

和小宇： 您能谈谈您关于“文革”的音乐吗？尤其是《革命样板戏》那段。 

大友良英：我自己非常喜欢革命样板戏，这对我来说是一种非常奇怪的音乐。25年前我从一个德国音乐家那里听到他录的这些样板戏，我年轻的时候听到这种音乐非常激动。  

和小宇： 十年前您跟颜峻说过“噪音就是您的政治”，您现在依然是这么看的吗？ 

大友良英：是的，对我来说，音乐从来都是很政治的东西。  政治对我来说不是革命这样很大范畴的东西，对我来说，政治的开始就是一种“友谊”。我现在很反对宏大叙事，我只是从很小的事情开始去做。那些看起来声势浩大的运动，效果是很难预测的。   

文章来源 ：http://blog.artintern.net/article/43762