About free Music Collective of Shanghai

采访者：颜峻（YJ）
被采访者：照骏园（Ciao）

YJ：上海自由音乐大乐团是怎么开始的？听说你们每月都排练？哪些成员参加排练和演出比较频繁？可不可以说这些成员已经塑成了大乐团的风格和方向？
Ciao: 缘起要说到去年大友良英做的福岛项目，当时我和殷漪商量在他的空间做一次作为呼应的演出。我们把上海所有的人都想到了，并且在我的设想中，它应该是一个整体的呈现，而不是分开的；它应该具有一种在世界末日蓄势爆发的力量。于此同时，这个大乐团的想法就呈现出来了。其实，我一直对大乐团形式有一种向往和好奇，这可能和六，七十年代众多的即兴大乐团的影响有关系。大乐团所造就的声场是不可替代的。我最初的想法是这个大乐团应该是一个相互协作的团体，它不仅仅是为了某个演出去排练，而是相互协作去完成不同的想法。当然，这需要乐团的成员们都投入到这个工作中来。我们现在的排练情况是以我，陶轶和徐喆为中心展开的。我们几乎每周会安排出一个下午在我们的工作室进行排练，但是因为各自的时间安排不同，所以每次参加排练的人会不同。所有人在一起的排练其实是很少的。其实，慢慢地在我们之间形成了一些不同组合的重奏的关系，如，先锋音乐节时候我们的五重奏。
现在还很难说一个明确的风格，但是大方向是明确的，我努力在尝试共同协作下的大乐团工作方式的可能性，包括，个人与团队的，即兴与作曲的，等等。


YJ：上次你们在撒丽不跳舞音乐节的五重奏，我非常喜欢，很容易就联想到茶博士五重奏，一个是爵士，一个是世界音乐。看来关于你讨厌旋律的传闻是错的？
你个人的作品要相对晦涩很多，更有思想强度也更冷静，你在大乐团里把这些都暂时收敛起来了吗？说到6、70年代的大乐队，你应该很受芝加哥艺术乐团等等的影响吧？不是纯身体感官那个路子的。
Ciao:关于旋律的问题会是很有意思的讨论。即兴音乐中能否出现旋律？记得前些天和一个德国即兴音乐家在闲聊中提到，为什么法国在六，七十年代没有出现特别重要的即兴音乐家（除了JoëlleLéandre），要知道六十年代末芝加哥的AACM首先是在巴黎落地的。一个原因是，法国的即兴音乐家们大都喜爱在旋律里面做文章，并且他们容易让人产生一种甜腻的感觉，而德国的即兴音乐差不多是禁止游戏旋律的。但是，让我们看看荷兰的音乐，ICP（Instant Compose Pool）的作品，充满了大量的旋律，即有可听性，又有实验性。我个人十分喜欢，他们似乎把旋律释放到一种肆无忌惮中，但是总又嘎然而止。所以，我想到了今天，旋律还是不是问题？有些问题应该还是存在的，比如，甜腻的旋律、有明确的文化指向的旋律。但这也并不意味着不能使用，Masada的音乐一出来，我们就知道是犹太音乐，可是John Zorn要做的就是要强化犹太的音乐文化。所以，关于旋律的使用是和音乐家的意图有关的。
上次，先锋音乐节时的五重奏其实我们并没有太多在旋律上花心思。我们只是想借用一点旋律去达到一种气息。我们的确在之前排练的时侯，聊到要做得那么“爵士”一点，我们也说到了ICP。但是，结果是，我想，是让“爵士”变得模糊了一些。
有意思你提到Art Ensemble of Chigaco(芝加哥艺术乐团)，我和陶轶从一开始就受到他们的影响。这在我们05、06年的录音中可以听出来。至于个人的项目，我想，它是完全与合作的情况不同的。这个区别可能不仅仅在于人数上。独奏的时候你可以去控制所有的情况，可以预设一个明确的目标，但它有非常大的局限性，也许也就是自我的局限，所以个人项目差不多就是要把自己搞定吧。
大乐团的样本很多，比如，Bill Dixon的Orchestra、Global Unity、ICP、伦敦的那些人，等等。我们目前也还在一个实验的阶段，我们要处理的是各种不同因素之间的关系。先让可能性多一些。在这样的情况下，有时是会因为一个需要达到意图和想法去改变一些个人的方式。

YJ：大乐团的成员都有常规音乐背景吗？能在多大程度上搞清楚调性，跟上和声，有多少人认识五线谱？能去爵士酒吧干活吗？
Ciao:目前大乐团的成员中王田和色豹是音乐学院毕业的，他们识五线谱是完全没有问题的。其他人多少会有障碍，其实我们的组成差不多是三种情况，来自音乐学院的，有做摇滚乐经验的和有造型艺术学习背景的。这样的组成使得我们相互之间会用不同的方式来考虑即兴和大乐团的事情，所以相互碰在一起讨论，一起磨合就变成是非常重要的了。我们在之前的工作中是不考虑旋律的，所以也就不考虑调性，和声这样的问题的。我们讨论得更多的是如何处理相互之间的关系。在前几次演出前，我们也做过图形谱，也就是一个框架的设计吧，上面是没有“小蝌蚪”的。所以如果从和声这些角度来看，我们上次的五重奏并不是没有问题的，但是我们并不是很在意这些问题。当然，我想，当我们中如果谁觉得需要加强这方面的能力，他自然回去解决吧。大乐团方式的合作正是对我们的锻炼，让我们各自的能力得到一个推进。这里的能力应该是更为多方面的，更为复杂的，并且对每个人都会不同，相比像爵士乐酒吧那种干活音乐其实是相对简单的。

YJ：同时作为艺术家和乐手，你怎么看待这两件事之间的关系，你会把大乐团看作一种艺术实践吗？或者，你会把它当作艺术之外，另一个领域的活动？你（们）的艺术创作和大乐团的音乐，面对相同的问题吗？
Ciao:音乐对于我来说，是区别于摄影，绘画的另外一种媒介，一种材料，但是它的指向和造型艺术的实践可能是很相近的。因为材料的不同，所考虑的形式，方式，实践的过程等等可能都是完全不同的，其实同样是造型艺术之间，比如摄影和绘画，也是如此。所以，从事音乐的这个过程是独立的，当然从事艺术的经验会影响我们（包括陶轶和徐喆）的音乐实践。大乐团的工作和艺术创作的最大区别是艺术创作是完全个人的事情，当然很多情况下也需要和别人打交道，而大乐团是一个团队的工作，需要相互间的协作。在这种方式下，其实是会改变个人的单一意图的。

YJ：你回国这段时间，上海和全国的音乐场景也发生了不少变化，在你的印象中，那是怎么一回事呢？大乐团应该也是一个天时地利人和的产物吧，我感觉以前就不可能有这样的事发生。
Ciao：从08年到今年，我觉得国内整个实验音乐的动态还是很大的。首先，很明显这几年的音乐类型上慢慢地在细化，噪音和即兴音乐渐渐成为两个主要的类型，并且各自的形态独立了起来。其次，个人化的风格和语言在渐渐形成，当然很多乐手仍然在不断地实验和探索，但是各自已经找到了明确的方向。还有，就是有一些年轻乐手的出现，特别是北京的，还有杭州的（因为姚大钧的关系吧），他们可能会给我们带来一些新鲜的空气。
的确，大乐团可能就是在这样的背景下理所当然形成的。在经过了摸索时期过后，不少乐手要求变高了，欲望增强了，于是也就一呼百应了。因为我们大家都清楚，大乐团是可能带我们走得更远的一种方式。


YJ：你们近期有什么计划？有没有主动为自己策划一些演出？如果策划组织的话，具体怎样分工？你们希望在什么样的场地和场合演出？
Ciao:我们除了参加Phil Minton和Audrey Chen这次在上海的演出外，在6月24日我们将在多伦美术馆有一场演出，那场演出是属于“夏至音乐日”项目的。在前年，我曾组织过一次在1933的活动，记得你和代号“...”的瑞士乐手都参加了，那次也是“夏至音乐日”的项目。对于演出我们都是先开会，一起来讨论如何安排结构，有什么构想，如何组成在一起，然后在排练中再调整。所以会是一个团队的结晶吧，当然我们有时也会用一些相对灵活的方式，而不是把所有的东西都限定死，让它有发展的余地，有些惊喜。
我们总是在找合适的场地，你知道，那不是一件容易的事情。我个人觉得，酒吧或者Live House这样相对温暖昏暗的场地是不合适的，我偏爱明亮的，冷的空间。



YJ：大乐团的所有成员都是邀请来的吗？可以报名参加吗？你觉得什么样的乐手是无法容忍的？如果在Aki Takase、Kazuhisa Uchihashi、Axel Doerner（提到他们是因为十月初他们要来北京演出）三个人里选一个成为大乐团的常驻成员，你最希望得到谁？
Ciao：其实不完全是，我向尽可能多的人发出了邀请。我们中也有自愿加入进来的。我们的组成是开放的，只要对大乐团的工作方式有愿望，哪怕不会即兴，不会读乐谱，都没有关系。我希望能有更多的人能够加入进来。
只顾及自己的演奏，不听别人的乐手是无法容忍的。Aki Takase、Kazuhisa Uchihashi、Axel Doerner他们都是十分出色的乐手，真的很期待他们十月的演出。戏言，如果他们三个中留一个人在我们中间的话，首先，我会很遗憾放弃Kazuhisa Uchihashi，因为内桥和久是使用吉他的，我们中有卖卖和徐程了。其次，Aki Takase的风格会偏向爵士一点，我会很希望能和她合作二重奏的。Axel Doerner的风格多样，并且使用小号会在大乐团目前的乐器构成中形成一个很好的平衡，并且带来一个未知的发展。所以，三人中他可能会是最理想的人选。当然，这都是戏言。